兼收并蓄,和而不同 ——评田可文先生《中国音乐史与名作赏析》兼谈重写音乐史 方祎新时期以来,中国音乐史学的研究取得长足进展,中国音乐史论类专著日趋成熟并逐渐完善.20世纪初,由于条件的限制,叶伯和、郑觐文、萧友梅、王光祈等学者只能从浩如烟海的史料中寻找关于中国音乐史的蛛丝马迹;20世纪五六十年代,以杨荫浏、李纯一等为代表的新生代学者又将中音史的视野扩展至音乐民族学和音乐考古学的领域;新时期以来,音乐学学科的发展与研究范式的转型,再次拓宽了音乐史学的研究领域.据不完全统计,以"中国音乐史"为题出版的书籍约40余种.但从总体研究现状上看,在音乐史学科体系构架内的"音乐史"研究中,大体存在两种弊端:1、地域性音乐文化的特征性研究、文化差异性研究还远远不够;2、仅提供谱例,并没有对精选出的音乐历史名作进行听赏与分析,音乐史实质成为"哑巴音乐史".对此,国内很多学者都积极呼吁新作的产生,提出要"重写音乐史".然而评论家好做,实干家难为,何况当前正在热烈讨论的"重写音乐史",也存在很多分歧尚未解决.在这种状况下,田可文先生的新著《中国音乐史与名作赏析》一书应运而生. 一、中国音乐史与音乐欣赏类著作存在的缺陷 "音乐史"即从事音乐活动的人的历史,一部分人的音乐活动联缀而成了鲜明的或者可以辨识和区分的风格,于是便构成了一个流派.不同的流派之间既相互继承,也相互补充,流派的源起、顺延和变化就形成了音乐的发展历史.因此,讲音乐史就不能不讲流派,讲流派就不能不讲其风格,讲风格就必须悉心聆听不同派别的音乐,而且只有通过赏析音乐,方能切实地把握音乐发展的历史过程.于是,繁杂凝固的历史和风格各异的音乐就会生动地浮现在我们的脑海.学习音乐的历史有助于读者熟悉音乐的源流,但对音乐本身的理解还是要从音乐本身出发.毕竟,音乐作品"在一定意义上是音乐活动的基本形式,是作曲家和演奏家工作的出发点和归宿点".用文字来描述作品的音响、风格、特征等,虽然对理解音乐极有助益,但也只是引导读者理解音乐的辅助手段,惟有聆听作品,用心感受,才能够明白音乐,才能够体会到欣赏音乐的审美愉悦.而在此之前的中国音乐史,被列为基础性理论专著,是读者知晓中国音乐发展脉络及每个时期的代表性音乐家、音乐作品、音乐流派、重大音乐事件等的重要途径,进而将各种音乐的创作技法,音乐作品的各种形式及一系列人文、历史、地理等相关知识升华至理性.通常,中音史以吸纳式阅读为主,侧重于进行文字性的表述、理性的认识,某种程度上会忽视对音乐的感性体验.于是大众多认为音乐史就是纯理论,与音乐实践根本就是边都不沾,由此,多数读者尤其是表演专业的读者面对着厚重的音乐史学论著往往一筹莫展,兴味索然. "音乐欣赏"是一种音乐审美活动,同时也是一门重要的美育基础课程,具有较强的实践性.音乐欣赏的目的在于,使欣赏者建立起音乐的审美意识,提升自我审美修养及艺术鉴赏能力,侧重对音乐的感性体验,在某种程度上忽视了对音乐的理性认识与思考.这种更注重感官和心理愉悦的音乐欣赏活动,在一定的审美阶段是必要的,但如果仅仅停留在这一层面上,就不足以达到真正的审美要求.在进行着感性的体验的同时,更应掌握其音乐作品、音乐风格和音乐家思想的历史背景、社会条件和文化环境,以此将感性上升至理性."赏乐求懂,就是这种理性探索欲望,或求知欲的形式.理性层面的懂,皆需语言的诠释……共涉及作品的内容、形式以及作者的生平、时代等四项",这便是将音乐史与音乐欣赏加以整合的终极意义所在. 二、兼收并蓄,体系创新 "中国音乐史与名作赏析"将二者合而为一,是音乐史学研究的新方向,也是教育部最新颁定的课程标准.谓之为"新",因为传统意义上的中国音乐史与音乐欣赏是分开而述的,而田可文的《中国音乐史与名作赏析》将音乐历史文化与音乐作品欣赏并举互重,不仅使读者对音乐形成总体的印象,而且明晰了音乐风格的概念.从文、谱、图、音、像入手,在阅读、欣赏、听辨的基础上分析、归纳、总结,抛开了文献文字的枯燥性、平面性,使得尘封已久的历史变得生动、立体起来,以加强历史真实感与直观性.笔者以为,本书以下几个方面确立其自身优势,体现于与以往同类著作的不同特点: 1、理论体系创新 《中国音乐史与名作赏析》把创新性的观点具体化、系统化,使之成为一个逻辑体系,便于读者的理解与把握,改变了旧有的史学编写模式,密切关注我国音乐史学研究的当下状况及发展态势,力求站在中国音乐史学术研究和改革的前沿;以实践美学为指导,以应用研究为着眼点和出发点,力求做到从实际出发,注重对音乐历史名作的听赏与分析,以提高读者分析作品的实践能力;强调基础性和创新性,在对中国古代音乐事件、人物、作品等介绍的同时,注重读者创新思维和艺术实践能力的培养,在对音乐发展历程的讲解中增进读者的文史知识,在对音乐作品的赏析中提高读者的审美感知能力,因此,"本人有意不去深入地阐述中国音乐史的细节与文献依据,对一些较困难的理论问题有意简略,因为这些不是中国音乐史公共课所必需掌握的内容". 2、内容优化整合 在已有的研究现状和发展趋势的基础上,田先生对一些陈旧内容进行更新和重组,及时吸纳新观念,补充音乐史学研究的新成果,进而总结出中国音乐文化发展的某些规律性特征.注重对音乐历史文献的征引与解读,具有一定的资料性,可供读者进行音乐史料的初步积累,为日后的深入研究提供便利;突出作家、作品,史论结合,重视对音乐文化的分析论述而非历史背景的机械转述;对音乐作品的论述,也从曲式与作品分析、表现手段、时代背景、作家创作经历及其美学追求等多角度、全方位地予以解析,培养读者综合把握音乐作品的能力,"使之提高音乐感知能力和审美能力,培养良好的艺术素质,进而热爱艺术与生活". 3、言不甚深,文不甚俗 遵循人本主义,在博采众长的基础上精选内容,供读者有选择、有针对性地利用,将更多的史料和问题交给读者思考,使其在今后的学习实践中不断深化对细节问题的认识与把握.既有助于增进音乐学专业读者的历史文化知识,也有助于提高广大音乐爱好者的音乐艺术素养. 三、和而不同,呼应"重写音乐史" 新世纪以来,"重写音乐史"(尤其是近现代音乐史)的论题一直是音乐学界普遍关注的问题,田可文先生认为,一个完整的地域音乐文化应包含各种不同的社会意识形态、各种不同的经济和文化状况、各种不同语言环境中的音乐文化.田先生一直致力于音乐史学理论的探究,认为"从广义上讲,音乐史的对象是'历史过程中'人类所从事音乐的一切所作所为,并连同这些行为所涉及的一切领域;从狭义上说,其实质是透过历史过程中一切音乐活动而起主导地位与支配作用的思想","音乐史是整个文化史的一个有机组成部分,文化史又同其他社会学科、自然学科紧密相关,所以,我们的音乐史研究必定要加宽视野,把貌似单纯的音乐史实,置于整个相互关联的结构圈中,加强其整体属性的研究,并透过现象探求其本质内涵……音乐史实只有通过音乐史学家本人心灵或思想的冶炼,才能成为真正的史实.因而治史必须有观念,也必定受观念的支配".在本书中,他躬亲示范,践行自己的学术主张,对学界"重写音乐史"予以呼应. 首先,作为音乐史家,田先生将音乐视为独立自足的艺术门类,有其自身发展演变规律,客观公允地分析音乐家与音乐现象之本来面貌,打破长期以来政治挂帅和意识形态的束缚.在书中不仅记录有许多已得到定评和公认的知名音乐家,同时也将目光投向了那些以往由于政治和历史原因被"边缘化"却同样推动我国音乐发展的音乐家(尤其是现代音乐家),将以往近现代音乐史著作中那些在国统区或沦陷区活动,却横遭排斥或非议的音乐家,如李抱忱、何安东、程懋筠、柯政和、夏之秋、吴伯超、谭小麟、李惟宁、黎锦晖、青主等都逐一重新予以重视,并给予较为公正的评价.同时,该书对"人民音乐家"聂耳的论述相较之于以前的音乐史学论著,篇幅大幅缩减,只有三段千余字的论述,对其评价也更为客观,符合历史实际,没有过度拔高,就连对冼星海的论述也缩减到不到三千字.而且在对20世纪30—40年代的代表作曲家的论述中,明确标的为左翼音乐家的只有聂耳、冼星海、贺绿汀、吕骥、安波、马可、郑律成等7人,不仅人数上较此前的乐史论著大为减少,论述篇幅与评价也是依照其音乐成就与贡献立论,不以政治派别论英雄,如安波、马可、郑律成三人加起来的篇幅还不及马思聪一人的篇幅,与萧友梅、黄自等现代音乐前驱更难以相提并论,这应该说是评价体系上的一大进步. 早在40年代,解放区和国统区的音乐家,如冼星海、吕骥、李凌、赵沨等人在毛泽东思想的指导下开展了"新音乐运动史",即在中国共产党领导下的音乐运动研究.《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后,这股带有强烈意识形态的音乐史研究思路,由于政治原因的影响,逐渐形成了近代史学研究的主流.新中国成立后,在相当长的一段时间内,我国音乐界都受到此思潮的影响,对我国近现代音乐史的研究产生了一定的负面影响.虽然当时有少数有责任感的音乐史学家敢于挺身而出,反对政治因素干预学术研究,但终究寡不敌众,他们的声音很快便淹没在蔓延全国"左"的思潮之中.当时,在中国大陆提出了要编写"人民的音乐史"、"革命的音乐史"等较为偏激的口号.因此,我们不难发现,解放初期的近现代史的研究多集中在革命音乐活动和革命音乐家及其相关作品方面,如冼星海、聂耳等人民音乐家,意识形态的枷锁使其学术价值大打折扣(现代文学史亦然).文革结束后,由于思想观念的解放,中国近现代音乐史的研究开始有了新的发展.在较为宽松的学术环境下,音乐史家溯本清源,逐渐摆脱主流意识形态的束缚,突破以往不敢涉猎的"禁区",重新对"五四"以来重要的音乐家、音乐作品、音乐思潮和音乐事件等相关问题重新展开探讨研究.这些著作相对于建国初期的音乐史专著来说,从内容到思想已经有了质的飞跃,这在本书中也有着深刻的体现. 其次,本书虽然没有像中国传统音乐论著中把文人音乐作为专题来述,但从秦汉三国到隋唐五代,再到宋金元,把"文人音乐"的琴、琴曲、琴歌、减字谱、琴家与琴论、诗词入乐等几个方面的产生与发展都予以充分翔实的解说. 复次,与时代紧密相关的音乐行为就整体中国地域性音乐而言,或许并非主流音乐行为,但依然是不可或缺的一部分.建国以后的音乐发展情况的概述是其他书籍少有的,大部分以1949年为限,对建国以后的事件、人物等很少介绍,即使有也是一带而过.而解放以后尤其是20世纪80年代以来我国的音乐文化呈现出极其繁荣的景象,涌现出了一批优秀的作曲家、作品以及大量的研究成果,如朱践耳、谭盾、瞿小松、崔健等一批作曲家已具有一定的国际影响,提升了中国现代音乐在国际音乐界的地位,读者对这方面新兴的内容也有着浓厚的兴趣和求知欲望.本书详细介绍了当代音乐生活中发生的重要事件、人物、作品及学术信息,涵盖了音乐教育、民族器乐、管弦乐、歌剧舞剧甚至通俗音乐的创作等,较好的缩小当今音乐生活与教学的距离,有效地提高了读者的学习兴趣与求知欲. 尤其值得一提的是,田先生对1986年后的通俗音乐大潮的一番评析,着实令人击节赞赏,他首次提出"中国内地流行音乐界新民歌、摇滚乐、流行乐三足鼎立之势"的新论,同时也指出就是由于当时通俗浪潮,才促使产生了盗版之风及文艺界的"明星大走穴"的不良现象,而且诸如童安格、姜育恒、张雨生、千百惠、小虎队、红唇族乃至谭咏麟、梅艳芳等等港台歌星,恐怕都是首次在大陆出版的音乐理论著作上露面. 而且,作者将新中国成立以后音乐理论思潮的发展分为曲折发展期(建国十七年)、迷失期(文革时期)、回顾反思期(1977年至80年代末)、系统发展期(20世纪90年代至今),无疑是具有远见卓识的一种新见.而且作者对于文革时期的音乐发展也并未避而不谈,而是以前期批判贺绿汀和后期"关于标题音乐与无标题音乐"的大批判两个突出的历史事件理论,向读者展示这一非常历史时期的"迷失"过程,体现出当前文革音乐研究的新进展. 最后,在近现代音乐史的研究中,一直缺乏对音乐文化多样性的关注.近现代(以及当代)音乐史的研究可能更多的是沿袭西方音乐史著作编纂的那种"作曲家与作品"的研究模式,故而多将目光集中在著名作曲家身上,或是大城市、与大时代背景息息相关的地域之内.但就广阔的地域音乐文化,尤其是少数民族地区的音乐文化,在研究或著述、音乐史的论题中,却是少的可怜. 少数民族地区的音乐史也是我国音乐历史的重要组成部分,但现行的中音史论著可以说多是汉族的音乐史,作为"中国"音乐史这个层面来说,这是不够全面的.缺乏对少数民族地区音乐内容的记录应该说是这方面的资料收集整理工作尚有欠缺,或者说由于时间的流逝,我们失去了一些收集整理的机会.田先生早已认识到,"离开少数民族的传统音乐,便没有汉族的传统音乐.问题的症结在于当我们进行中国音乐史的著述与教授时,还没有正确地体现这种民族交融的音乐文化现象".为此,他在本书中以不小的篇幅论述少数民族灿烂的音乐文化,如他在"明清音乐"中写到"民间歌舞"一章时,不仅记录了汉族的秧歌、采茶,同时也对少数民族乐舞的如维族的木卡姆、藏族的锅庄等予以图文并茂的详述,在"两晋南北朝音乐"一章,甚至专门列出"各民族音乐的大融合"这一节,对推动中国音乐发展起到了重要的作用,更体现了中国的多民族特点. 按照文化相对主义的观点,各地域各民族的音乐文化从来就没有先进、落后之分,因此,一视同仁地对待所有音乐是值得我们思考的问题.各个地域、民族的音乐文化都有其独特的审美价值、各有不同的文化属性及地域文化状态、各有不同的欣赏者阶层与集团,重视不同地域的音乐文化的研究,并将其放入完整的中音史的体系中去考虑,这应是当前每个音乐史学工作者必须认真对待的事情. 四、对相关细节的商榷 可以肯定的是,本书是近年来在"重写音乐史"思想指导下涌现出的一部佳作.当然,本书在某些方面的解读与笔者对音乐史的认识有所不同,兹举数例如次,以供作者斟酌损益: 首先,作者对书中收录的音乐家几乎多是作正面评价,缺少负面评价."金无足赤、人无完人",音乐家的"功过得失"对于史学研究具有同样重要的价值,缺少一方,都将使读者无法全面客观地了解音乐家的全貌.希望作者在今后的史学研究中,能对音乐家的功过给予更多的关注和修正,从而使读者看到一个更加客观、完善、多元的中国音乐史之景观. 其次,作者在诠释纵向史学论述中的历史脉络问题的同时,是否有必要使之与横向的专题论述相协调.以笔者拙见,作者是否可以在每一个大的社会时期论述完毕之后,把重要的音乐家和音乐重要事件写成小专题来专门阐述.这样的编年史体裁下的专题史写作模式,就可以在其宏观性的纵向叙述中,再来协调其具象、点、状分析与宏观、线、性梳理的关系. 复次,某种律制、某种乐器抑或某个名曲,在历史长河中可能有多个诞生地、多个名称以及多条发展线索.但作品之所以可以系年,是因为它们积聚了其所在年代的经济、社会、文化发展的结晶,用这些刻有时代烙印的作品去示范另一个时代的音乐是不是有欠妥当.如田先生提及《酒狂》时,这首相传为魏晋时期阮籍所作、记谱收录于明代的古琴曲,被放置于"秦汉三国的音乐"中来列举.由此,问题就出现了.在名作赏析部分,作品的谱例是在其出现的年代例举,还是在其发展成熟的时期例举?其谱例或者图片究竟是放在哪里列出比较合适,如何解决此类问题,笔者在此斗胆提出不同见解,以就教于田先生与学界. 综上,田先生新著的《中国音乐史与名作赏析》在中国音乐史的阐释语境与理论构建均有所创获,相信学者和普通爱乐者都能耳闻目见,强烈感受到其探索的成果.他不放弃每一种充分展示中国音乐史魅力的方式,使其著作精益求精、臻于完美.笔者期盼在学术昌明的21世纪的今天,能有更多像田先生这样有责任感的音乐史家,在广泛吸收前人成果的基础上,不断创作出具有较高的学术水准,反映学界最新研究进展与学术水平的新型中国音乐史学论著.
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兼收并蓄,和而不同 ——评田可文先生《中国音乐史与名作赏析》兼谈重写音乐史 方祎新时期以来,中国音乐史学的研究取得长足进展,中国音乐史论类专著日趋成熟并逐渐完善.20世纪初,由于条件的限制,叶伯和、郑觐文、萧友梅、王光祈等学者只能从浩如烟海的史料中寻找关于中国音乐史的蛛丝马迹;20世纪五六十年代,以杨荫浏、李纯一等为代表的新生代学者又将中音史的视野扩展至音乐民族学和音乐考古学的领域;新时期以来,音乐学学科的发展与研究范式的转型,再次拓宽了音乐史学的研究领域.据不完全统计,以"中国音乐史"为题出版的书籍约40余种.但从总体研究现状上看,在音乐史学科体系构架内的"音乐史"研究中,大体存在两种弊端:1、地域性音乐文化的特征性研究、文化差异性研究还远远不够;2、仅提供谱例,并没有对精选出的音乐历史名作进行听赏与分析,音乐史实质成为"哑巴音乐史".对此,国内很多学者都积极呼吁新作的产生,提出要"重写音乐史".然而评论家好做,实干家难为,何况当前正在热烈讨论的"重写音乐史",也存在很多分歧尚未解决.在这种状况下,田可文先生的新著《中国音乐史与名作赏析》一书应运而生. 一、中国音乐史与音乐欣赏类著作存在的缺陷 "音乐史"即从事音乐活动的人的历史,一部分人的音乐活动联缀而成了鲜明的或者可以辨识和区分的风格,于是便构成了一个流派.不同的流派之间既相互继承,也相互补充,流派的源起、顺延和变化就形成了音乐的发展历史.因此,讲音乐史就不能不讲流派,讲流派就不能不讲其风格,讲风格就必须悉心聆听不同派别的音乐,而且只有通过赏析音乐,方能切实地把握音乐发展的历史过程.于是,繁杂凝固的历史和风格各异的音乐就会生动地浮现在我们的脑海.学习音乐的历史有助于读者熟悉音乐的源流,但对音乐本身的理解还是要从音乐本身出发.毕竟,音乐作品"在一定意义上是音乐活动的基本形式,是作曲家和演奏家工作的出发点和归宿点".用文字来描述作品的音响、风格、特征等,虽然对理解音乐极有助益,但也只是引导读者理解音乐的辅助手段,惟有聆听作品,用心感受,才能够明白音乐,才能够体会到欣赏音乐的审美愉悦.而在此之前的中国音乐史,被列为基础性理论专著,是读者知晓中国音乐发展脉络及每个时期的代表性音乐家、音乐作品、音乐流派、重大音乐事件等的重要途径,进而将各种音乐的创作技法,音乐作品的各种形式及一系列人文、历史、地理等相关知识升华至理性.通常,中音史以吸纳式阅读为主,侧重于进行文字性的表述、理性的认识,某种程度上会忽视对音乐的感性体验.于是大众多认为音乐史就是纯理论,与音乐实践根本就是边都不沾,由此,多数读者尤其是表演专业的读者面对着厚重的音乐史学论著往往一筹莫展,兴味索然. "音乐欣赏"是一种音乐审美活动,同时也是一门重要的美育基础课程,具有较强的实践性.音乐欣赏的目的在于,使欣赏者建立起音乐的审美意识,提升自我审美修养及艺术鉴赏能力,侧重对音乐的感性体验,在某种程度上忽视了对音乐的理性认识与思考.这种更注重感官和心理愉悦的音乐欣赏活动,在一定的审美阶段是必要的,但如果仅仅停留在这一层面上,就不足以达到真正的审美要求.在进行着感性的体验的同时,更应掌握其音乐作品、音乐风格和音乐家思想的历史背景、社会条件和文化环境,以此将感性上升至理性."赏乐求懂,就是这种理性探索欲望,或求知欲的形式.理性层面的懂,皆需语言的诠释……共涉及作品的内容、形式以及作者的生平、时代等四项",这便是将音乐史与音乐欣赏加以整合的终极意义所在. 二、兼收并蓄,体系创新 "中国音乐史与名作赏析"将二者合而为一,是音乐史学研究的新方向,也是教育部最新颁定的课程标准.谓之为"新",因为传统意义上的中国音乐史与音乐欣赏是分开而述的,而田可文的《中国音乐史与名作赏析》将音乐历史文化与音乐作品欣赏并举互重,不仅使读者对音乐形成总体的印象,而且明晰了音乐风格的概念.从文、谱、图、音、像入手,在阅读、欣赏、听辨的基础上分析、归纳、总结,抛开了文献文字的枯燥性、平面性,使得尘封已久的历史变得生动、立体起来,以加强历史真实感与直观性.笔者以为,本书以下几个方面确立其自身优势,体现于与以往同类著作的不同特点: 1、理论体系创新 《中国音乐史与名作赏析》把创新性的观点具体化、系统化,使之成为一个逻辑体系,便于读者的理解与把握,改变了旧有的史学编写模式,密切关注我国音乐史学研究的当下状况及发展态势,力求站在中国音乐史学术研究和改革的前沿;以实践美学为指导,以应用研究为着眼点和出发点,力求做到从实际出发,注重对音乐历史名作的听赏与分析,以提高读者分析作品的实践能力;强调基础性和创新性,在对中国古代音乐事件、人物、作品等介绍的同时,注重读者创新思维和艺术实践能力的培养,在对音乐发展历程的讲解中增进读者的文史知识,在对音乐作品的赏析中提高读者的审美感知能力,因此,"本人有意不去深入地阐述中国音乐史的细节与文献依据,对一些较困难的理论问题有意简略,因为这些不是中国音乐史公共课所必需掌握的内容". 2、内容优化整合 在已有的研究现状和发展趋势的基础上,田先生对一些陈旧内容进行更新和重组,及时吸纳新观念,补充音乐史学研究的新成果,进而总结出中国音乐文化发展的某些规律性特征.注重对音乐历史文献的征引与解读,具有一定的资料性,可供读者进行音乐史料的初步积累,为日后的深入研究提供便利;突出作家、作品,史论结合,重视对音乐文化的分析论述而非历史背景的机械转述;对音乐作品的论述,也从曲式与作品分析、表现手段、时代背景、作家创作经历及其美学追求等多角度、全方位地予以解析,培养读者综合把握音乐作品的能力,"使之提高音乐感知能力和审美能力,培养良好的艺术素质,进而热爱艺术与生活". 3、言不甚深,文不甚俗 遵循人本主义,在博采众长的基础上精选内容,供读者有选择、有针对性地利用,将更多的史料和问题交给读者思考,使其在今后的学习实践中不断深化对细节问题的认识与把握.既有助于增进音乐学专业读者的历史文化知识,也有助于提高广大音乐爱好者的音乐艺术素养. 三、和而不同,呼应"重写音乐史" 新世纪以来,"重写音乐史"(尤其是近现代音乐史)的论题一直是音乐学界普遍关注的问题,田可文先生认为,一个完整的地域音乐文化应包含各种不同的社会意识形态、各种不同的经济和文化状况、各种不同语言环境中的音乐文化.田先生一直致力于音乐史学理论的探究,认为"从广义上讲,音乐史的对象是'历史过程中'人类所从事音乐的一切所作所为,并连同这些行为所涉及的一切领域;从狭义上说,其实质是透过历史过程中一切音乐活动而起主导地位与支配作用的思想","音乐史是整个文化史的一个有机组成部分,文化史又同其他社会学科、自然学科紧密相关,所以,我们的音乐史研究必定要加宽视野,把貌似单纯的音乐史实,置于整个相互关联的结构圈中,加强其整体属性的研究,并透过现象探求其本质内涵……音乐史实只有通过音乐史学家本人心灵或思想的冶炼,才能成为真正的史实.因而治史必须有观念,也必定受观念的支配".在本书中,他躬亲示范,践行自己的学术主张,对学界"重写音乐史"予以呼应. 首先,作为音乐史家,田先生将音乐视为独立自足的艺术门类,有其自身发展演变规律,客观公允地分析音乐家与音乐现象之本来面貌,打破长期以来政治挂帅和意识形态的束缚.在书中不仅记录有许多已得到定评和公认的知名音乐家,同时也将目光投向了那些以往由于政治和历史原因被"边缘化"却同样推动我国音乐发展的音乐家(尤其是现代音乐家),将以往近现代音乐史著作中那些在国统区或沦陷区活动,却横遭排斥或非议的音乐家,如李抱忱、何安东、程懋筠、柯政和、夏之秋、吴伯超、谭小麟、李惟宁、黎锦晖、青主等都逐一重新予以重视,并给予较为公正的评价.同时,该书对"人民音乐家"聂耳的论述相较之于以前的音乐史学论著,篇幅大幅缩减,只有三段千余字的论述,对其评价也更为客观,符合历史实际,没有过度拔高,就连对冼星海的论述也缩减到不到三千字.而且在对20世纪30—40年代的代表作曲家的论述中,明确标的为左翼音乐家的只有聂耳、冼星海、贺绿汀、吕骥、安波、马可、郑律成等7人,不仅人数上较此前的乐史论著大为减少,论述篇幅与评价也是依照其音乐成就与贡献立论,不以政治派别论英雄,如安波、马可、郑律成三人加起来的篇幅还不及马思聪一人的篇幅,与萧友梅、黄自等现代音乐前驱更难以相提并论,这应该说是评价体系上的一大进步. 早在40年代,解放区和国统区的音乐家,如冼星海、吕骥、李凌、赵沨等人在毛泽东思想的指导下开展了"新音乐运动史",即在中国共产党领导下的音乐运动研究.《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后,这股带有强烈意识形态的音乐史研究思路,由于政治原因的影响,逐渐形成了近代史学研究的主流.新中国成立后,在相当长的一段时间内,我国音乐界都受到此思潮的影响,对我国近现代音乐史的研究产生了一定的负面影响.虽然当时有少数有责任感的音乐史学家敢于挺身而出,反对政治因素干预学术研究,但终究寡不敌众,他们的声音很快便淹没在蔓延全国"左"的思潮之中.当时,在中国大陆提出了要编写"人民的音乐史"、"革命的音乐史"等较为偏激的口号.因此,我们不难发现,解放初期的近现代史的研究多集中在革命音乐活动和革命音乐家及其相关作品方面,如冼星海、聂耳等人民音乐家,意识形态的枷锁使其学术价值大打折扣(现代文学史亦然).文革结束后,由于思想观念的解放,中国近现代音乐史的研究开始有了新的发展.在较为宽松的学术环境下,音乐史家溯本清源,逐渐摆脱主流意识形态的束缚,突破以往不敢涉猎的"禁区",重新对"五四"以来重要的音乐家、音乐作品、音乐思潮和音乐事件等相关问题重新展开探讨研究.这些著作相对于建国初期的音乐史专著来说,从内容到思想已经有了质的飞跃,这在本书中也有着深刻的体现. 其次,本书虽然没有像中国传统音乐论著中把文人音乐作为专题来述,但从秦汉三国到隋唐五代,再到宋金元,把"文人音乐"的琴、琴曲、琴歌、减字谱、琴家与琴论、诗词入乐等几个方面的产生与发展都予以充分翔实的解说. 复次,与时代紧密相关的音乐行为就整体中国地域性音乐而言,或许并非主流音乐行为,但依然是不可或缺的一部分.建国以后的音乐发展情况的概述是其他书籍少有的,大部分以1949年为限,对建国以后的事件、人物等很少介绍,即使有也是一带而过.而解放以后尤其是20世纪80年代以来我国的音乐文化呈现出极其繁荣的景象,涌现出了一批优秀的作曲家、作品以及大量的研究成果,如朱践耳、谭盾、瞿小松、崔健等一批作曲家已具有一定的国际影响,提升了中国现代音乐在国际音乐界的地位,读者对这方面新兴的内容也有着浓厚的兴趣和求知欲望.本书详细介绍了当代音乐生活中发生的重要事件、人物、作品及学术信息,涵盖了音乐教育、民族器乐、管弦乐、歌剧舞剧甚至通俗音乐的创作等,较好的缩小当今音乐生活与教学的距离,有效地提高了读者的学习兴趣与求知欲. 尤其值得一提的是,田先生对1986年后的通俗音乐大潮的一番评析,着实令人击节赞赏,他首次提出"中国内地流行音乐界新民歌、摇滚乐、流行乐三足鼎立之势"的新论,同时也指出就是由于当时通俗浪潮,才促使产生了盗版之风及文艺界的"明星大走穴"的不良现象,而且诸如童安格、姜育恒、张雨生、千百惠、小虎队、红唇族乃至谭咏麟、梅艳芳等等港台歌星,恐怕都是首次在大陆出版的音乐理论著作上露面. 而且,作者将新中国成立以后音乐理论思潮的发展分为曲折发展期(建国十七年)、迷失期(文革时期)、回顾反思期(1977年至80年代末)、系统发展期(20世纪90年代至今),无疑是具有远见卓识的一种新见.而且作者对于文革时期的音乐发展也并未避而不谈,而是以前期批判贺绿汀和后期"关于标题音乐与无标题音乐"的大批判两个突出的历史事件理论,向读者展示这一非常历史时期的"迷失"过程,体现出当前文革音乐研究的新进展. 最后,在近现代音乐史的研究中,一直缺乏对音乐文化多样性的关注.近现代(以及当代)音乐史的研究可能更多的是沿袭西方音乐史著作编纂的那种"作曲家与作品"的研究模式,故而多将目光集中在著名作曲家身上,或是大城市、与大时代背景息息相关的地域之内.但就广阔的地域音乐文化,尤其是少数民族地区的音乐文化,在研究或著述、音乐史的论题中,却是少的可怜. 少数民族地区的音乐史也是我国音乐历史的重要组成部分,但现行的中音史论著可以说多是汉族的音乐史,作为"中国"音乐史这个层面来说,这是不够全面的.缺乏对少数民族地区音乐内容的记录应该说是这方面的资料收集整理工作尚有欠缺,或者说由于时间的流逝,我们失去了一些收集整理的机会.田先生早已认识到,"离开少数民族的传统音乐,便没有汉族的传统音乐.问题的症结在于当我们进行中国音乐史的著述与教授时,还没有正确地体现这种民族交融的音乐文化现象".为此,他在本书中以不小的篇幅论述少数民族灿烂的音乐文化,如他在"明清音乐"中写到"民间歌舞"一章时,不仅记录了汉族的秧歌、采茶,同时也对少数民族乐舞的如维族的木卡姆、藏族的锅庄等予以图文并茂的详述,在"两晋南北朝音乐"一章,甚至专门列出"各民族音乐的大融合"这一节,对推动中国音乐发展起到了重要的作用,更体现了中国的多民族特点. 按照文化相对主义的观点,各地域各民族的音乐文化从来就没有先进、落后之分,因此,一视同仁地对待所有音乐是值得我们思考的问题.各个地域、民族的音乐文化都有其独特的审美价值、各有不同的文化属性及地域文化状态、各有不同的欣赏者阶层与集团,重视不同地域的音乐文化的研究,并将其放入完整的中音史的体系中去考虑,这应是当前每个音乐史学工作者必须认真对待的事情. 四、对相关细节的商榷 可以肯定的是,本书是近年来在"重写音乐史"思想指导下涌现出的一部佳作.当然,本书在某些方面的解读与笔者对音乐史的认识有所不同,兹举数例如次,以供作者斟酌损益: 首先,作者对书中收录的音乐家几乎多是作正面评价,缺少负面评价."金无足赤、人无完人",音乐家的"功过得失"对于史学研究具有同样重要的价值,缺少一方,都将使读者无法全面客观地了解音乐家的全貌.希望作者在今后的史学研究中,能对音乐家的功过给予更多的关注和修正,从而使读者看到一个更加客观、完善、多元的中国音乐史之景观. 其次,作者在诠释纵向史学论述中的历史脉络问题的同时,是否有必要使之与横向的专题论述相协调.以笔者拙见,作者是否可以在每一个大的社会时期论述完毕之后,把重要的音乐家和音乐重要事件写成小专题来专门阐述.这样的编年史体裁下的专题史写作模式,就可以在其宏观性的纵向叙述中,再来协调其具象、点、状分析与宏观、线、性梳理的关系. 复次,某种律制、某种乐器抑或某个名曲,在历史长河中可能有多个诞生地、多个名称以及多条发展线索.但作品之所以可以系年,是因为它们积聚了其所在年代的经济、社会、文化发展的结晶,用这些刻有时代烙印的作品去示范另一个时代的音乐是不是有欠妥当.如田先生提及《酒狂》时,这首相传为魏晋时期阮籍所作、记谱收录于明代的古琴曲,被放置于"秦汉三国的音乐"中来列举.由此,问题就出现了.在名作赏析部分,作品的谱例是在其出现的年代例举,还是在其发展成熟的时期例举?其谱例或者图片究竟是放在哪里列出比较合适,如何解决此类问题,笔者在此斗胆提出不同见解,以就教于田先生与学界. 综上,田先生新著的《中国音乐史与名作赏析》在中国音乐史的阐释语境与理论构建均有所创获,相信学者和普通爱乐者都能耳闻目见,强烈感受到其探索的成果.他不放弃每一种充分展示中国音乐史魅力的方式,使其著作精益求精、臻于完美.笔者期盼在学术昌明的21世纪的今天,能有更多像田先生这样有责任感的音乐史家,在广泛吸收前人成果的基础上,不断创作出具有较高的学术水准,反映学界最新研究进展与学术水平的新型中国音乐史学论著.