序二

不要被比尔 莱特序里所说的话唬住.他是我的好友,也喜欢我的歌唱,
这可能影响他的看法.我向比尔提过这点,但他坚持他除了是歌剧迷或帕瓦
诺蒂迷外,更是个作家与新闻记者,我确信他自有分寸.然而,我还是得紧
盯着他,不要让他把我过度美化.
我在著书过程的主要工作,是提供比尔写作与整理全书所需的资料,同
时协助他与其他人对谈,好纠正我不太可靠的记忆.然后,再由他以流畅的
英文叙述出来.但我也得留意他笔下的我与周遭的世界是否太过美好,太过
令人向往.
我的声音天赋赐给我多采多姿的不凡生活,我对这本书的第一个期许,
是希望忠实捕捉上苍眷顾所带来的乐趣与兴奋.然而,并不是每一天的生活
都是那么美好,我也不是那么完美.
接近我的人都了解这点,但他们仍然喜欢我.我希望读者也有相同的认
知,愿意接受一切美好与不是那么美好的事物.我知道我和陌生听众之间的
关系,不可能像我和女儿或好友之间那么亲密,我毕竟不是那么疯狂的人.
但我认为,我们之间的隔阂也不应该太深,这本书的目的就是要拉近我们之
间的距离.
刚开始时,我基于两点理由并不热衷写作这本书.首先,我还活跃于乐
坛,我活在"现在",我或许也会考虑到未来,但井没有太多时间可以思考
过去.其次,我不喜欢多谈自己,而要写这本书,我势必得提供必要的资料,
给未能亲眼目睹所有事件的比尔.
这听起来似乎是故作谦虚,但我绝无此意.我和每个人一样有我的自尊,
对自己的成就深感骄做.我在舞台演唱所获得的掌声,足以满足10个最饥渴
的自尊还有余.但当我离开舞台在家休息时,不会还一天到晚夸耀在中国演
唱,在大都会开幕夜担纲或是与英国女工共进晚餐的风光场面.
然而,我的经理赫伯特 布菜斯林(Herbert Breslin)说服我必须谈
论这些事,因为很多人都有兴趣知道.另一个更充分的著书理由,是我必须
趁着年纪尚未太大,记忆还灵光的时候着手.比尔是怂恿我追述过去的老手,
我起初还有些抗拒,自己也绝不会主动去回想,但他拉我走人预设的陷阱后,
我发现自己也乐于谈论发生在我身上的美妙经历.
我的性格中有项自己也乐于提及的优点:我对目前所享有的一切,自觉
非常非常幸运.我对这部分的天性深感骄做,而且觉得必须加以保存.有很
多人获得一大笔钱,贴心的情人或可爱的孩子等美妙事物时,起初会心存感
恩,但习惯这样的恩赐后,很快就觉得是理所当然.抛却感恩之心后,我们
便开始奢望更多,并变得不满足.我一直努力不让这种事发生在我身上.
我每天都提醒自己要对眼前的一切感恩,尽可能保有35年前事业即将开
展时的感觉.此外,还有很多事物都让我心里感激,以歌唱来说,谁也不知
道什么时候会倒嗓,能够唱得顺利就足以感到庆幸.每一季,每一个月,每
一场演出,我都感谢上帝的宽容.
提醒自己心存感恩,并不只是想做个好人,而是要从平凡人的观点看待
自己的生活,就像我生命中的前25个年头一样.回想过去的帕瓦诺蒂,并透
过他的双眼观看现在的变化,会让我在周遭变得错乱时保持冷静.更重要的
是,心存感恩让我更加享受生活.我在某些方面可说已被宠坏,因为我是家
里一大群女人当中唯一的男孩,在这种环境下成长,很难不被惯坏.但从更
重要的层面来看,我相信我井没有被宠坏,我也希望保持下去.
比尔了解我能够把自己看待成平凡,正常的卢奇亚诺,我们也同意要尽
量在书中保存这样的视野.过去15年,我有过不寻常的历练与经验,我在世
界的每一个角落,为各种听众演唱,见过从麦当娜到戈尔已乔夫,从中国平
民到阿根廷高楚人(gauchos)的各阶层人士.我希望以一个平常人的眼光来
描述一切,透过摩德纳一位自认嗓子不错的穷男孩看这个世界.
写这样一本书时,有种想法特别让我感到不安.当我还是个成长中的男
孩时,书本对我来说是很严肃,重要的东西.自己写书的时候,我觉得我必
须谈些深刻,能改变世界的内容.但这并非我的能力所及,我是很单纯的人,
尽管我有不平凡的经历,我仍尽可能保持原来的我.也许我也没有其他选择.
这本书试图呈现我经历众多不平凡遭遇后的当前面貌.我讨论生命中的
经历时,尽量对一切事件保持坦白,即使别人不同意,我还是诚实地表达我
的看法和意见.
我希望告诉读者这些年来我经历过的乐趣与兴奋事迹,尽可能描述他们
可能想知道的一切事情,并解释我对这些重要事件的看法.我也希望能留下
身为艺术家或个人经验中体会到的一些智慧.
我叙述自己的故事时,不会略过这15年来遭遇的不愉快经验.我的本性
不允许我这么做,而且,如果我略过这些困难,不愉快的经历,人们也不会
相信他们阅读的是我真正的生平.然而,尽管有这些生活中无法避免的痛苦
与悲伤,整个衡量起来,我的快乐还是远远地超过痛苦.没有任何事情曾经
让我消沉不振,我珍爱我的生命,我希望读者读完这本书后,都能了解为什
么.

序一

在我们的社会里,每隔一段时间,就会有位杰出人物跳脱特定领域的囿
限,赢得民众的普遍喜爱.体育圈里的乔 迪马乔(JoeDIMaggio),比利 琼 金
(Billie Jean King)或迈克尔 乔丹都有这样的魅力.鲁道夫 努列耶
芙(Rudolf Nureyev)虽是个芭蕾舞星,但千百万敬仰他的民众当中,有很
多这辈子可能根本没看过任何芭蕾表演.即使是冷酷的企业界,也出现过泰
德 特纳(Ted Turner),李 艾科卡(Lee lococca)或唐纳德 特朗普
(Denald Trump)等吸引公众注意的人物.歌剧界过去有恩里科 卡鲁索
(Enrico caruso),玛丽亚 卡拉斯(Maria Callas),现在则有帕瓦诺
蒂引领风骚.
一般民众对歌剧演唱风格的抗拒,是严肃声乐艺术家赢得广泛群众接纳
的主要障碍.而且,风格上大异其趣的流行音乐,如今都有电子配乐助威,
也使歌剧演唱明显屈居下风.然而,不1
论是流行音乐的主宰地位,或是一般民众对歌剧演唱风格的嫌恶,都不能阻
挠帕瓦诺蒂赢得家喻户晓的声名.
他的魅力似乎能够超越国籍,文化,种族与年龄的疆界.原因之一固然
是欣赏音乐不需要语言,另一个原因则是,音乐文化极端不同的民族,不论
是中国人,毛利人或巴基斯坦人,似乎都能在他身上体会到导引他们接受完
全不同的音乐的特质.
帕瓦诺蒂的魅力不仅吸引人们接受他的艺术,也成功地打破欣赏歌剧的
年龄藩篱.他的众多乐迷当中,有尚且无法听懂贝多芬交响曲的幼龄儿童,
也有年长到自觉难以接受不熟悉音乐的民众.
我和帕瓦诺蒂合作写过两本有关他生平的书,自认对他已有相当的了
解.值得一提的是,很多人知道我的写作计划后,便立刻对我说明帕瓦诺蒂
的不寻常魅力.每个人似乎各有喜欢他的理由,而且都不局限于他的美丽声
音.更不可思议的是,在难以计数的众多乐迷当中,有不少人都会思考,自
己为什么如此喜欢他.
帕瓦诺蒂普受欢迎的理由,可以归纳出几个基本的要素.首先,帕瓦诺
蒂是顶尖艺术家,具备无以匹敌的天赋歌喉.但他还有一种难得的本事,懂
得如何把自己的高贵本质投射出来.他的动作与脸部表情很容易在歌剧院中
湮没,但在电视与影片中却能清楚地表达出来.由于摄影机能够捕捉到细部
的表情,深处澳洲内地与挪威乡村的民众,反而比大都会歌剧院包厢里的观
众更能体会到帕瓦诺蒂的魔力.有些歌剧歌手的魅力必须在一定的距离下才
能真切地体会,可是对帕瓦诺蒂而言,距离只会减损他的冲击力.
帕瓦诺蒂不仅是传达歌唱情感的天才,他在电视访谈节目中,也擅于表
达他讨人喜爱的特质.他亲切,幽默与脚踏实地的本性不会在摄影机前被压
抑,但也不会受主持人的蛊惑而变得狂妄自大.而且,我怀疑在凡事讲求耸
动,只要敢穿奇装异服或讲些脏话就能暴得声名的当前,民众也乐见有人是
靠真才实学在莱特曼(Letterman)或菜诺(Leno)的节目上侃侃而谈.
所有这些要素的结合,使得帕瓦诺蒂成为适合现代科技的理想演出者.
而且,他稀有的魅力在近来全球联网通讯的传播下,也使他的观众基础超过
历史上的任何表演者.每当有人向他提及如此庞大的成就时,帕瓦诺蒂总会
立即感到惊讶,或甚至尴尬,但他仍然决心利用这股力量,做些累积财富或
荣耀之外的事情.
首先,他了解自己扩张古典音乐听众的潜能.为了达到这项目标,他经
常扮演深入通俗文化世界的使者.他出现在非主流的电视节目中,偶尔也与
通俗艺术家一起举行音乐会.事实上,他等于是与非歌剧听众订约:"如果
你们试着听些我的音乐,我就唱些你们的音乐."多年来,他一直以唱不好
为由,拒绝演唱流行音乐.如今,他了解即使他唱不出法兰克 辛纳屈的风
范,但偶尔能挤进流行排行榜的前二十名,仍然有助于打破多数人不愿接触
严肃音乐的心防.
这种传布福音的态度主导帕瓦诺蒂的很多决定.1993年有人和他接洽再
次举办三位男高音演唱会事宜,帕瓦诺蒂的最初反应是否定的,因为他怀疑
他和另两位同行能够再刨1990年在卡拉卡拉(Caracalla)露天剧场表演时
的自然,热络气氛.然而,人们告诉他这次演出的观众可能数百倍于第一次
音乐会后,他了解到这是推广古典音乐与歌剧演唱的大好机会,便立刻改变
主意.1994年7月在洛杉矶举行的音乐会实况转播到全球203
亿观众面前,而且随着节目的不断重播,实际的观众数目也不断增加.
提拔年轻艺术家是帕瓦诺蒂善于利用自己名气的另一种方式,他在这方
面的努力与贡献,很少有艺术家可以与他相提并论.不论是夹在紧密的演唱
行程当中,或是为下一个演唱聘约调养声音,他总是尽可能抽时间听一听其
他艺术家或声乐老师推荐的有志歌手试唱.
他在1980年创办的费城声乐比赛,是项规模庞大的盛会,唯一的目的便
是要发掘或培养尚未成名的歌唱人才.帕瓦诺蒂在世界各地旅行演唱时,常
会交待费城的工作人员安排试唱会,让他可以有好几的时间在巴黎,布宜诺
斯艾利斯或波特兰聆听年轻歌手试唱.我们很难想象其他艺术家会像他一
样,在忙碌的演唱事业当中,还如此费力协助有心向上的乐坛新秀.
除了利用自己声望从事有价值的工作外,他也经常探寻充分发挥自己才
赋的新方法.多数艺术家像帕瓦诺蒂在70年代达到事业的顶峰之后,多半会
转趋谨慎,抗拒一切可能危及他们声名的事物.他们坚守熟悉,利益丰厚的
日常演唱路线:常驻大都会歌剧院,偶尔在其他大歌剧院露面,或举行几场
零星的音乐会,如此而已.
但这不是帕瓦诺蒂的作风,他珍惜一切新的挑战.无畏的精神甚至驱使
他在体重达到高峰时,仍敢于主演一部好莱坞浪漫喜剧电影;与摇滚明星在
卡内基音乐厅合开演唱会;并把整部《波希米亚人》(LaBOheme)带到中国
大陆制作演出.自从十五年前我和他共同完成第一部书,叙述他成名的历程
以来,他便经常远离歌剧明星的传统世界,深入其他领域探索.最近这段时
期他活得丰富而刺激,并不是因为事业上的非凡成就,而是因为他对未知,
意外与冒险的好奇.这些作风说明,他是如何珍惜与领略自己特殊地位所带
来的情趣.
帕瓦诺蒂这几年也经历了许多个人生活上的波折,最小的女儿染上令人
惊吓,困惑的疾病,对他和家人尤其是痛苦的折磨.需要手术治疗的膝伤,
有时候让他的演出变得十分困难.体重问题带来的困扰,远比他平常表现的
泰然态度更令他头痛,而且随着年龄的增长,对健康的威胁也愈来愈大.
在他的歌唱事业当中,成功的演唱固然多得难以计数,但他也经历了许
多不是那么辉煌的时刻:例如,他曾在斯卡拉歌剧院(La Scala)被喝倒采,
另外还有摩德纳流行音乐会的对嘴演唱事件.他并未对这些不光彩的事件避
而不谈,依旧坦白,达观地面对问题.
作为帕瓦诺蒂的共同撰述者,我必须尽力从他身上挖掘表露他真正本质
的生活经历与事迹.我寻求他对每种经验以及珍爱事物的意见与省思,不论
是家庭,朋友,音乐,演唱,马匹或食物都不放过.我尽量纳入能够传达他
喜欢嬉闹,恶作剧的本性,或显露他冲动,不可测个性的许多轶闻.我也哄
他说出他不轻易透露的故事,显示他善良的内心所包容的慷慨,同情,忠诚
与谦逊.
我以旁观者的立场试图让读者了解,不论是紧张万分的演出环境,或在
意大利家中悠哉度日,帕瓦诺蒂四周总围绕着不同的乐趣与兴奋.他热爱他
的生活,我和他也努力让读者体会当帕瓦诺蒂的乐趣.
过去一年,我一直在帕瓦诺蒂左右,也经常目睹表露帕瓦诺蒂本性的行
为,这些都是一个传记作家梦寐以求的愉悦启示.我在他家里看过他抢在一
二十位家庭成员或雇员之前,抓起铃铃作响的电话(生活的热望);午餐的
时候,他会从太太的餐盘偷些通心粉(更大的食欲);有时包机已准备起飞,
他却还在和任职机场的乐迷闲聊(平易近人).虽然周遭的人习惯对旁人品
头论足,他也绝不对任何同僚发表不客气的评论(毫无保留的同情).别人
激怒他后,他很快就会忘记自己的愤怒(不记恨).
这些都是帕瓦诺蒂经常自然流露的本性,环绕他身边的人觉得十分有
趣,而寻找写作材料的作家更是收获匪浅.这和他经常在舞台上表演无关,
纯粹是帕瓦诺蒂自己本性的流露.他已经习惯把握现在,避免千篇一律的常
规.他喜欢椰榆朋友,逗他们笑,或突然耍个噱头,让最熟悉他的人也惊愕
不已.
访问中国大陆时发生的一件小插曲,对我来说最足以说明帕瓦诺蒂和多
数人,特别是和其他大艺术家的不同.这次行程几乎有如国家访问一般地慎
重与煞费周章,帕瓦诺蒂在行程当中曾应邀观赏传统的京剧演出.京剧是一
种古老的艺术形式,和日本的歌舞伎一样,必须合于一定的传统风格,与西
方的歌剧绝少相似之处.帕瓦诺蒂坐在头排,坐在这类位置的名人都知道,
观众的眼光会集中在他们身上,必须谨言慎行,帕瓦诺蒂自然也不例外.但
是当中国的演员在他面前唱作俱佳地表演时,他似乎完全着迷,热情地鼓掌.
然后又和他们合照,与演出者相互恭维.
帕瓦诺蒂并未就此满足,他告诉中国演员,他想亲自尝试他们的歌剧风
格.为了满足这项出其不意的要求,他必须细细地化妆,试戏服,整个冗长,
繁琐的过程共耗费了4个小时.而且,他还得学习完全陌生的音乐,以及让
他的声音根本无法辨识的演唱风格.不过,所有在场目睹与听到最后结果的
人,特别是那些中国人,将很难忘怀他的演唱.这段奇特的机缘也为歌剧档
案研究者提供了很有价值的历史纪录.
我怀疑如果换成尤西 比约林(DJussiBjoerling)或玛丽亚 卡拉斯,
他们还会冒着出丑的危险,如此煞费周章地尝试新事物 不过,我这么下结
论或许有些偏心.但在帕瓦诺蒂的身上,我看到的是人们的期许与他自己享
乐的美妙结合.
还有一段极其好笑的遭遇,最能看出他喜爱嬉闹的本性.他有栋夏季别
墅座落在佩萨罗(Pesaro),有一回,我们坐着他的豪华快艇离开佩萨罗港.
我们按照法律规定,把船开得很慢.他的豪华白色游艇非常起眼,帕瓦诺蒂
穿着鲜艳的夏威夷衬衫掌舵,目标也同样明显.我们经过泊在港口的一些观
光游艇时,船上的游客起初先望一眼游艇,然后再看一下开船的人.他们认
出他后,先是惊愕,接着便开始高嚷:"晦,帕瓦诺蒂!""Ciao,卢奇亚
诺!""Ciao!"
帕瓦诺蒂报以微笑,然后开始跟着嚷:"晦!""Ciao,大家好!"渐
渐离开港口后,我们陆续经过许多船只,但船上的人都没有注意到他.令我
惊讶的是,帕瓦诺蒂竟然也对着他们高嚷:"嗨!""日安!"仿佛是在告
诉他们:"张开眼睛,不要错失机会,帕瓦诺蒂在这里."
我对这本书的最大期望,莫过于它也能高嚷着:"嗨!张开眼睛,帕瓦
诺蒂在这里!"

我的世界——帕瓦诺蒂自传
第一章 歌剧演唱

我准备在这本书中以很大的篇幅谈论歌剧外的生活,所以我希望先谈谈
身为歌剧演唱者的角色.不论我做过任何事情,歌剧演唱仍然是我真正的本
行.我每年在摩德纳(Modena)主办一次大规模的马展,在世界各地为我的
国际声乐比赛聆听年轻新秀试唱,我在每个国家开演唱会,上电视节目谈话
或演唱,也为朋友或我强烈支持的理念参加慈善音乐会.我尽可能找时间和
家人相处,只要情况许可,每年至少会有一个月留在濒临亚得里亚海的佩萨
罗夏季别墅.
虽然这些活动占掉我很多时间,我从未忘记自己主要仍是个歌剧演唱
者.我一向把歌剧演唱的重要性排在首位,只要还能唱,一定不会有所改变.
我深深喜爱歌剧.我喜爱音乐本身,但更喜爱音乐与戏剧结合所产生的强烈
震撼,这种效果和其他艺术完全不同.
我在歌剧的气氛中长大.我的父亲拥有歌剧男高音的嗓子,现在虽然已
经82岁,仍然能够开口歌唱,我自孩童时期就一直听他唱个不停.我曾经提
过,六岁的时候我们全家住在摩德纳郊外,当时我就常爬上厨房的餐桌歌唱,
向所有人宣布长大后要当个男高音.我相信很多意大利小男孩都做过同样的
事,但不是每个人后来都成为男高音.值得一提的是,至少有个小男孩的确
实现了他的吹嘘.
我接受的所有训练不仅是要成为歌手,而且是要成为歌剧演唱者.因此,
从一开始我就必须学习如何使用我的声音,同时也必须学习如何诠释乐谱,
并将戏剧与角色融人音乐之中.我和所有歌剧学生一样,必须学习适合自己
声音的最重要角色.虽然我追随阿利哥 波拉(Arrigo Poal)老师开始认
真学习声乐的前6个月当中,除了音阶与发声练习外,什么也没有唱,我还
是确知我的目标是歌剧舞台.
波拉老师后来接受日本的一个工作,他要我去曼图亚(Mantua)追随另
一位声乐老师艾托雷 康波加利亚尼(EttoreCampogalliani ),我童年的
朋友米雷拉 佛蕾妮(Mirella Freni)也跟他学习.她和我经常从摩德纳
一同搭火车到波隆纳上课,旅途当中除了追求的歌剧生涯外,很少谈及其他
的事情.后来,佛蕾妮在我之前很久,就已先成为国际级的艺术家.
最初奋斗那几年,我经常想放弃声乐,改行教书或卖保险.可是我知道,
如果我还想成为职业歌唱家,一定要成为歌剧歌手,绝不是其他种类的歌手.
我在1961年赢得声乐比赛,开始获得演唱的工作后,这些差事也都是歌剧角
色,没有别的.后来,我虽也插足音乐会,电视节目与许多非音乐的领域,
但每年最重要的活动仍然是歌剧演出.所以,我说我是歌剧演唱者,意思不
仅说我是唱歌剧的人或是我靠唱歌剧维生,我真正的意思是说,歌剧歌手代
表我的一切.
此外,我在歌剧院以外的多数活动,最主要的动机也是想吸引更多人欣
赏歌剧.不论是与流行歌手同台演唱,上电视脱口秀节目,或是举办马术展
览,都是希望让人们知道,我不是19世纪留传下来的古董展览品,不是历史
遗迹,更不是象牙塔里的艺术家.我希望未接触歌剧的人知道我和他们一样
是个普通人,也喜欢体育,流行音乐,美食与漂亮的女人,但同时也对歌剧
有股狂热的喜爱.我希望大家了解,不是只有保守,诡异的怪胎才会喜爱歌
剧.
我很高兴歌剧愈来愈受欢迎,这种趋势在意大利非常明显.我刚出道时,
意大利的民众20年来一直说歌剧已经奄奄一息.歌剧院里总是有坐不满的空
位,连史卡拉歌剧院也不例外.进歌剧院的观众,看来看去似乎都是同样的
一群人.如今的情况已经改观,多数演出一票难求,观众不再清一色是熟面
孔,听歌剧的年轻人也比以前多.
这种趋势让我感到很欣慰,不仅因为我喜爱歌剧,同时也因为歌剧曲目
中有很多重要的杰作,包含许多历来最伟大的音乐.歌剧是一种珍贵的艺术
创作形式,能够表达其他形式无法充分发挥的人生百态.而且,意大利对这
种音乐形式的贡献至伟,事实上,歌剧就是我们所创造.歌剧是意大利人的
血液,或至少在我与很多意大利人的血管中流动着,我很希望看到歌剧艺术
流传与发扬光大.
所以,不论多么忙碌,或是跨行进入其他领域能带来多丰厚的财务报酬,
我总是坚持在每年的活动中排入一些歌剧聘约.事实上,演唱歌剧对我来说
是吃力不讨好的工作,排演的工作相当辛苦,而且需要化妆,设法将庞大的
身躯塞进戏服里;明明是过度肥胖的中年男子,还得假扮成阁楼里饿得半死
的20岁艺术家.
而且,演唱歌剧会让人精神极度紧张,除了担心自己的演唱外,歌剧制
作中的几百件构成要素随时都可能出错,使原本美妙的东西变成一场大灾
难.大歌剧在每一方面都力求宏伟,除了场面大,技巧高,风险更是可观,
可能出状况的问题多得难以置信,一旦出了纰漏,不仅对歌剧的推广元益,
反而有害.
有些朋友曾善意地问我为什么还继续演唱歌剧.他们强调,我已经证明
自己是有实力的歌剧演唱家,已唱过适合我声音的多数重要角色,大可不必
再不断扮演自己已唱过无数次的角色,或是在短短的时间内重复同一歌剧那
么多次.
他们并告诉我,听音乐会或购买唱片与录影带的乐迷并不在乎我是否在
歌剧院面对观众演唱,歌剧院的观众和音乐会,电视或唱片的听众比起来,
也相当微不足道.大多数的乐迷根本不知道我在歌剧院里演唱,或许也不在
乎我是否在歌剧院露面.可是我非常在乎.因为我喜爱歌剧,喜欢参与演出,
我的事业也都是歌剧所赐.
大歌剧院必须早早决定演出计划,多数知名歌手也完全清楚自己两三年
后要在那里演唱.对管理部门而言,这是一种赌博,因为1994年签订合约时
歌声美妙的人,1996年未必仍堪大任.这是大家都得面对的风险,即使你的
声音已变得像青蛙叫,但只要手里握有合约,他们就必须让你唱,当然也得
付你钱.不论你唱得好或坏,总是有钱可拿.
的确有过已经失声的歌手仍坚持演唱合约上载明的角色,但一般而言,
嗓子出状况的歌手都会主动要求不必履约;而只要问题确实存在,不是出于
凭空想象,歌剧院通常也都乐于允许歌手解约.我宁可相信自己知道什么时
候该引退,不至只因为手里握有一纸合约,而执意要登台献丑.
当我同意在某个歌剧院演唱一个角色时,从邀约到开幕夜的整个程序都
有一定的模式可以遵循.其中最困难的步骤,当然就是演唱全新的角色.我
有很多新角色第一次都是在旧金山登台演唱,我很喜欢旧金山的歌剧听众,
他们见识丰富,但不会有不公平的要求.而且,歌剧团的音乐指导奥图 古
斯(OttoGuth)是个很好的教练,我很喜欢和他一起研究新的角色.
我学习新角色时,总是和声乐教练一起研究.人们说我不懂乐谱并不真
确,但我还是偏爱和声乐教练一起学习新的角色.因为如果我能"听到",
而不只是在乐谱上读到我的角色,我可以学得更好,更快.我喜欢音乐专家
为我唱出作曲家要求的每个乐句,对我而言,这是将音乐锁人脑海中的最好
方法.我也需要别人聆听我的演唱,并在出错时立即告诉我.如果我在单独
研读乐谱时犯错,错误可能深植脑海,直到排演时才有机会纠正过来.若有
声乐教练在身旁,我便可在犯错后立即改正.
我记得1982年第一次在旧金山演唱《阿伊达》(Aida)时,预定开始排
演的日期已经逼近,但拉达梅斯(Radames)这个角色却仍未完全正确地进入
我的脑海里.我请求总经理库特 阿德勒(Kurt Adler)从米兰找来安东尼
奥 托尼尼(Antonio Tonini)协助我.托尼尼是位了不起的音乐家,曾担
任斯卡拉歌剧院的教练很多年.我告诉阿德勒说:"托尼尼就是斯卡拉歌剧
院的化身."我尽量不提这类的特殊要求,但《阿伊达》对我或旧金山来说,
都是很重要的演出.库特最后同意请他来,这项额外的支援帮忙化解了惨败
的噩运.因为当你对音符,速度与音乐的抑扬顿挫没有绝对的掌握时,其他
不良的状况都可能在舞台上发生.
我经常同意演唱已经唱过多次的角色,主要是我喜爱某些特定的歌剧,
觉得这些角色特别适合我的声音与个性.而且,我也不是一直有时间学习新
角色.《波希米亚人》,《假面舞会》(UnBallo in Maschera)与《爱之
甘醇》(L'Elisir D'Amore)是三部我钟爱的歌剧.喜爱这些歌剧的因素
很多,每一部作品对我都有特别的意义.《波希米亚人》几乎是我的招牌歌
剧,我第一次踏上舞台唱的就是这部作品,在纽约初次登台也是唱同一部戏.
《假面舞会》是一部了不起的歌剧,演出次数虽然不及《波希米亚人》,但
剧中有适合男高音演唱的各种音乐风格.我经常说,如果我在余生中只能演
唱一部歌剧,我一定会选《假面舞会》.
我喜爱《爱之甘醇》,是因为我认同剧中的男高音角色尼莫里诺
(Nemorino).他和我一样,是单纯的乡村孩子,举止非常天真.此外,第
二幕的咏叹调《偷洒一滴泪》(Una furtiva Lagrima)是最伟大的男高音
咏叹调之一,但和其他杰出意大利咏叹调不同的是,这首曲子没有激情,耸
动的高潮,音乐相当地内敛,对我来说,也更难正确地诠释出来.
1994年12月我在那不勒斯的圣卡罗歌剧院演唱《假面舞会》,这是一
次很有代表性的歌剧演唱聘约.我不想带着读者走遍一个又一个城市,谈论
我近年来演唱过的每一个地方的琐事,我宁可集中此处的经验描述更多的细
节.
1992年夏天,圣卡罗剧院的几位经理到佩萨罗的夏季别墅看我,邀请我
到他们的剧院演唱.我每年到海边度假时,总尽量完全放松身心,不去想工
作的事.因为我每年都设定目标向自己挑战,这类挑战多少总会带来焦虑,
佩萨罗不是伤脑筋的地方,所以也是考虑与讨论未来新计划的最好时间.我
对圣卡罗剧院的邀约很有兴趣.我一向喜爱那不勒斯,但不是每个意大利人
都有同感,特别是北方的意大利人.我喜欢那不勒斯的美丽,活力以及在意
大利歌剧历史上的重要地位.我已经有20年不曾在那不勒斯演唱歌剧,自从
在斯卡拉歌剧院演唱《唐卡洛》(Don Car-lo)时,因为有段乐句失控而遭
到观众与乐评家喝倒采后,我便渴望再回到意大利演唱(我会在书中的另外
一章,以较大的篇幅把最近15年发生的一些不愉快经历搜集在一起).那不
勒斯似乎是向同胞证明我仍然宝刀未老的理想地点.
我知道我不可能靠开演唱会重振声威,我必须在另一座大歌剧院里演唱
重要歌剧.选择那不勒斯东山再起,可以说明我并不想假借一个比米兰安全
得多的城市偷渡回意大利.意大利几家大报的销售网都遍及全国,我在那不
勒斯同样得面对那些严厉批判《唐卡洛》的乐评.此外,我也知道那不勒斯
的观众和米兰一样吹毛求疵.
连威尔第(Verdi)也领教过那不勒斯人的难缠,他们的挑剔态度曾令他
大为光火.他在一封信中写道:"他们自以为拥有过帕菜斯特里纳
(Palestrina),斯卡拉蒂(Scarlatti),佩尔戈莱西(Pergolesi),就
比别人懂得更多."我的看法和威尔第不同,我认为他们有过不可思议的丰
富歌剧历史,当地民众确实有权自命力专家.除了威尔第提到的伟大作曲家
外,那不勒斯还曾经拥有罗西尼(Rossimi),多尼采蒂(Donizetti),贝
里尼(BEllinii)与威尔第本人.所以,这绝不是一个可以拿二流歌剧随便
敷衍的城市.
圣卡罗剧院不仅水准很高,也是现存最古老的欧洲歌剧院.圣卡罗剧院
建于1737年,比斯卡拉歌剧院早41年,更比威尼斯的凤凰歌剧院(LaFenice)
早51年.除了1874年与1875年两年外,圣卡罗剧院一直不间断地演出,即
使1816年的火灾与第二次世界大战都未能让剧院歇业.
该剧院的音乐历史更是辉煌.罗西尼曾经在圣卡罗担任8年的艺术总
监,他很多歌剧都是在这里首演.多尼采蒂继他之后,当了16年的音乐总监.
多尼采蒂居留那不勒斯期间,每年为圣卡罗写一部歌剧,总共写了16部,其
中包括《罗伯托 德维何》(Roberto Devereux),《玛丽亚 斯图亚特》
(Maria Stuarda)以及最伟大的《拉美摩的露西亚》(Lucia di
Lammermoor).读者可曾想过,由剧院音乐总监写出一部《露西亚》作为"今
年的歌剧"是何等不可思议的事
不过,圣卡罗剧院历史中有个事件最让我感兴趣.威尔第1857年为圣卡
罗写作了《假面舞会》,这部杰作完成后,代表波旁王朝的那不勒斯审查官
却有意见,不同意在最后一幕有国王遇刺的情节.威尔第拒绝照审查官的要
求更动故事情节,由于两方面都坚持不让步,威尔第便撤回他的歌剧,改搬
到罗马上演.
斯卡拉歌剧院原本也想上演《假面舞会》,但威尔第希望歌剧尽可能在
靠近那不勒斯的地方演出,好给当地的审查官一个教训.1857年,这部伟大
的歌剧最后还是以现今的剧名在罗马上演.那不勒斯在这次事件后,当然已
经演出过许多次的《假面舞会》,但我还是很想在那不勒斯演唱这部作品.
毕竟,《假面舞会》原来是为了那不勒斯而写,如果不是审查官从中阻挠,
也应该在这里首演.
我喜爱《假面舞会》的原因有很多,除了前面所说,可以让男高音有机
会展现不同的演唱风格外,全剧的音乐自首至尾都非常杰出.而且,故事结
构非常强,剧中的男高音角色李卡多(Ric-cardo)是个深爱朋友妻子的好人.
我很同情他,但谢天谢地,不是因为我也爱过朋友的妻子,而是因为我了解
爱情的魔力,知道爱情能够支使人做他明知是错误的事.李卡多知道他对朋
友不义,所以最后能勇敢接受命运的安排.
还有一点情感因素也驱使我去那不勒斯.我和大部分男高音一样,非常
崇拜卡罗素,而那不勒斯正是他的故乡.1987年,我在那不勒斯参与PBS拍
摄的"帕瓦洛蒂重回那不勒斯"
(Pavarotti Returns to Naples)电视特别节目时,曾要求他们带
我去看座落在忙碌街头上的卡鲁索出生地.看到他出生的房子与成长的街
道,令我很感动.一位当代男高音前来向伟大前辈致敬的消息传开来后,街
头立即挤满人潮,我必须挣扎着才能回到我的座车上.
那不勒斯人不仅以拥有卡鲁索深感骄傲,他们也以带给全世界众多美妙
音乐而引以为荣,特别是那许许多多的传统那不勒斯歌曲.他们和我一样尊
崇真正伟大的东西,而且也和我一样感情用事.
那次那不勒斯之旅中,我住在Excelsior饭店.当我知道卡罗素一向喜
欢住在隔邻的维苏威(Vesuvio)饭店后,我告诉自己,下回一定要住维苏威
饭店,如果可能的话,还要住在他的套房里.很难解释我为什么会有这种想
法,也许是想向他致敬,也许是情感因素作祟,但也可能只是迷信.或许我
心里想,住在那里他可能会教我一些演唱的要诀.
圣卡罗剧院的人来佩萨罗邀请我唱一部歌剧,为1994年音乐季揭开序幕
时,我建议的戏码便是《假面舞会》.因为这是那个乐季的第一部歌剧,所
以几乎一定得是威尔第.而且,我也希望是一部自己熟悉的标准戏码,这样
才能测出我是否已开始走下坡,演出时我也才能把注意力集中在歌唱上.如
果我必须时刻担心新角色的音符,出错的机会当然比平常大得多.
圣卡罗剧院的经理很满意我提议的戏码,可是我必须先考虑一番,并与
其他人讨论这个构想.这虽然是三年后的事,但我对任何想做与不做的事都
有强烈的看法,能与别人讨论重要的计划总是件好事,因为一个人的思虑总
有挂一漏万的时侯.基本上,我都是自己做决定,当然合约问题必须由我的
经纪人赫怕特 布莱斯林出面处理.我讨厌谈钱,我在这方面确实有些困扰,
所以我很庆幸在我从事的行业中,一定得有别人代劳处理这些事.
不久之后,我就连络圣卡罗剧院,告诉他们我很乐意接受他们的邀约.
赫伯特处理财务上的细节后,合约跟着拟妥,我也在合约上签字.一旦接受
邀约后,就必须在记事本上注明.我的记事本是我的圣经,我的主人,不论
去到哪里,我都尽可能带在身边.只要我接受邀约,就会在上面写明必须抵
达演出城市的日期,大致的排演进度以及精确的上演时间.我必须确定和我
共事的人都知道这些日期,更重要的是,我自己也不能弄错,我这方面的记
忆力相当好,不需要经常翻阅记事本,就知道何时该从甲地移往乙地.
随后的几个月里,圣卡罗剧院的人打电话和我讨论他们考虑中的其他演
出人选,很客气地想确定不致选到我不喜欢的歌手.我很少和其他歌手相处
不愉快,我和许多以难取悦出名的歌手共事过,但都相处甚欢,例如,很多
人都谈到凯瑟琳 贝托(Kathleen Battle)的脾气,但我和她在大都会歌
剧院合作《爱之甘醇》时,一直都相安元事.
我比较在意的是其他歌手的能力.如果我觉得某位歌手的歌唱品质不
佳,怕他拖累其他人,这时我宁可另找别人取代.如果一开始他们给我机会
表示意见,而我仍决定和某位歌手共事,即使他后来唱得很糟,我也不会再
置一词.从来没有人能永远保持最佳状态,其他歌手同样也在我身上冒险,
我必须避免的只是那些一直都唱不好的人.
和圣卡罗剧院谈妥到实际演出的那两年间,我陆续在大都会歌剧院,斯
卡拉歌剧院,维也纳,法兰克福与东京演唱过歌剧,也在纽约,迈阿密,休
斯顿,费城,芝加哥,波士顿,伦敦,巴黎,柏林,奥斯陆,拉维纳(Ravenna),
摩德纳,苏黎士,特拉维夫,檀香山,汉城,新加坡以及许多我已记不起名
字的城市开过演唱会.我在我的马术展与费城声乐比赛中疯狂地工作,并以
一年的时间筹备预定1994年7月在洛杉矾举行的第二次三位男高音演唱会.
但尽管这些活动已经让我忙碌不堪,我有一部分心思仍悄悄地为1994年12
月在那不勒斯演唱的《假面舞会》预作准备.
演唱《假面舞会》之前的夏天,我主要为《丑角》(I Pagliacci)的
音乐而忙碌,因为我将在大都会歌剧季的开幕夜唱这部歌剧.我灌录过这个
角色的唱片,也曾经与里卡尔多 穆蒂(RiccardoMuti)指挥的费城管弦乐
团在音乐会上演唱过,但从未唱过完整的舞台制作.事实上,1976年我在旧
金山歌剧院演唱时,当时的剧院总经理泰瑞 麦库恩(Terry McKuen)便建
议我唱《丑角》,但我知道那时我的声音还不适合.
18年后的现在,我终于要演唱很多伟大男高音都留下难忘诠释的角色.
我必须确定在登上大都会舞台之前,掌握全剧的每一个音符.大都会的吉尔
多 狄 伦齐欧(Gildo Di Nunzio)是我的好朋友,经常和我研究歌剧角
色.那个夏季他没有办法来佩萨罗,所以我要求另一位朋友雷欧尼 马吉耶
拉(Lenoe Magier-a)从他在安科纳(Ancona)的夏季别墅到佩萨罗和我共
同研究《丑角》的乐谱.
我们显然工作得不够卖力.那年秋天回到纽约参加排演时,吉尔多告诉
我他听了一场排演,并在乐谱上发现我犯了许多错误.我听了不太高兴,便
问他:"很多地方吗 "
"不少."他说.
我点点头,但心想他这么说只是要让我知道,我不应该和别人一起工作.
后来,我请他到我的寓所来(他住的地方离我只有几个街口).我们花了几
个小时纠正这些错误,都只是一些微未小节,但他说得没错,我对莱翁卡瓦
洛(LeoncavaIlo)的乐谱做了不少的改变.
整个秋天,我的心思都摆在《丑角》上,但开幕夜过后,我就取出《假
面舞会》的乐谱开始研读.有时自己读,有时与吉尔多或其他声乐教练一起
工作.我对这部歌剧的熟悉程度不下于其他角色,但人的记忆有时候会把许
多东西混淆在一起,歌手想拾回漫长,复杂的歌剧角色时,一定得不断让记
忆温故知新.而且,回顾音乐,记忆音符时,人们常会想起诠释与呈现音乐
的新方法.你可以记下这些想法与指挥讨论,或是在排演中尝试,以决定你
和指挥是否喜欢这样的创新.
据说我以前的秘书朱迪 柯瓦斯(Judy Kovacs)曾告诉别人,我在演
出之前看起来或许是无所事事,不是看电视,打电话,就是煮煨饭,但实际
整个心思却一直摆在演出上,乐谱一遍又一遍地在脑海里反复.茱迪说得没
错,她了解我的心思一直摆在工作上.
随着前往那不勒斯的日期逐渐逼近,《假面舞会》的乐谱很自然也愈来
愈深人我的脑子里.这个乐句要如何唱,那个音要拉多长,几乎歌剧演出的
所有微末细节都已深印我心.只要不是看足球赛或与别人谈话,威尔第的歌
剧总会盘据我的脑海.
舞台动作也是我考虑的重点.我对如何扮演李卡多,有些不同于传统的
新构想,准备和舞台导演沟通讨论.导演通常乐于让歌手在排演时尝试新的
东西,但如果他们不喜欢你的构想,他们会立刻告诉你.
造访那不勒斯一向是件赏心乐事.城市本身非常漂亮,座落在优雅延伸
的海湾上,维苏威火山同样优雅地从南方隆起,告诉你所在的位置.传奇色
彩浓厚的维苏威火山还提醒人们,人生有时是何等的脆弱,残酷与难以逆料.
我和秘书妮可蕾达(Nicolet-ta)与诊疗师拉莉莎(Larisa)抵达位于帕特
诺普路上的维苏威饭店时,饭店直接面对可爱而著名的桑塔露琪亚渔港,渔
港后方是中世纪的卡斯特罗堡(Castello dell'Ovo).桑塔露滇亚渔港在
几世纪以前,还是那不勒斯城外的另一个乡村,如今已是市区的重要部分,
城里的最佳旅馆大多集中在渔港对面.
桑塔露琪亚港是《遥远的桑塔露琪亚》(Santa LuciaLontano)与《桑
塔露琪亚》(Santa Lucia)两首我钟爱的那不勒斯歌曲歌颂的主题.曾经
激发如此美丽音乐的著名渔港,如今就座落在我旅馆房间的窗口下,实在是
很不可思议的事.桑塔露琪亚有很多餐厅,入夜后霓虹招牌灯火通明,里面
挤满了食客.夏天时,这些餐厅更受欢迎,大家都在户外露天用餐.
窗口下就有这些餐厅提醒我那不勒斯的美食,实在不是件好事.桑塔露
琪亚的餐厅当然是以海产著称,我只要往窗口张望,便会不由自主地想起那
些可口的小蛤蚌(levongoli).那不勒斯的蛤蚌比其他地方更鲜美,配上热
腾腾的面条,加上少许的蕃前,香菜与大蒜,更是不得了!
我住在豪华的卡鲁索套房里.这里的客厅很大,摆着我喜欢的大型,舒
适家具,墙上挂着漂亮的画,还有一部据说卡鲁索曾经弹过的直立式钢琴,
房间中央放着一张大餐桌.套房位于五楼,不论从卧室或客厅走到阳台上,
都可以望到桑塔露琪亚与卡斯行罗堡之外,整个闪耀的海湾与远方著名的卡
布里(Capri)岛都尽入眼底.即使在晴朗的日子里,从我的房间看出去,神
秘的卡布里岛也总是有些雾蒙蒙的,就像艘鬼船似的.此外,还可以看到壮
丽的维苏威火山矗立在南方的一角.
来到那不勒斯时,是个温和,愉悦的11月天,空气闻起来甜甜的.我当
时正严格节食,可是我不认为停留那不勒斯的几周里吃片那不勒斯匹萨饼,
会有太坏的影响.我觉得很舒畅,已经做好演唱威尔第歌剧的心理准备.
圣卡罗剧院内部古色古香,非常漂亮,但后台部分已经现代化,不是罗
西尼或多尼采蒂所能辨认.整个后台就像一个小城镇,甚至有个全天候营业
的咖啡吧,能够提供点心,三明治以及美妙的那不勒斯espresso咖啡;那不
勒斯的espresso可能是全意大利最好的.我的化妆室不大,但很舒适,里面
还有浴室.
后台的每位工作人员都很友善,乐于帮忙,我觉得他们都欢迎我来那不
勒斯演唱.每个人都说他们愿意尽量帮忙,让我感到自在舒适,而他们也的
确不时在我身旁忙进忙出.然而,我们很快就发觉,为什么那不勒斯人是以
他们的魅力与亲切闻名,但从来不是以效率著称.
例如,妮可蕾达要求他们每天放些矿泉水在我的化妆室,因为我演唱时
身边需要有水.可是每天我们到剧院排演时,化妆室总是找不到水,妮可蕾
达跟某个人提起后,他会立即冲出去告诉另一个人,这个人又转告另一个人,
只为了区区一瓶矿泉水,很快就动员了三四个人.
妮可蕾达非常沮丧,因为每次我们来到剧院,她都得重复这件事.后来,
开始穿着戏服排戏时,我们抵达化妆室时总是见不到戏服,每个人于是又疯
狂地到处找戏服.这已经成了每天固定上演的戏码.
妮可蕾达说:"卢奇亚诺,他们似乎很惊讶我们竟然每天都来."我必
须承认,这实在很奇怪.因为我必须在化妆室呆坐15到20分钟,等候戏服
送来,另外300位工作人员则在舞台上等待我的出现.剧院里的那不勒斯人
总是十分和善,可爱,但当你想把事情做好时,你便恨不得他们是米兰人或
美国人.
我们很快就发现,在此地工作和在效率惊人的大都会歌剧院工作完全是
两回事.大都会歌剧院经营得像座电脑工厂,每个人完全知道自己分内的事,
而且都能准时办妥.每晚更换不同戏码,由不同演唱者穿着不同戏服在不同
布景中登场的大歌剧院,一定得以这种方式来经营.工作人员每天都得将舞
台上的庞大制作拆除,然后搬进另一套同样庞大的制作.每个星期六,五点
的下午场结束后,布景必须立刻拆除,让晚上八点的不同制作能及时登场,
大都会歌剧院的作业效率实在令人惊叹.
圣卡罗剧院在三个星期中只演一部《假面舞会》,我们结束六场演出后,
他们才更换另一部戏上演.而且,整个乐季都是以此方式进行,程序上可说
单纯得多,相关人员也不必像大都会一样必须有高度的组织和秩序.
我向妮可蕾达解释其中的差异,但她还是对他们的作业方式怒不可遏.
她说后台工作人员多达200人,她确定只要100人就可胜任愉快.她和我一
样也是意大利人,但她还是不懂为什么这些人就是记不起来每天该为我带来
戏服或一小瓶矿泉水.
有一次着装排练时,我在登场前发现上衣有个大裂缝,妮可蕾达跑到化
妆室外面找一位坐在桌边的女服务人员.我猜想她的工作应该是帮忙处理这
类紧急状况,她有一个小针线盒,但没有合适的别针.他们派了两个人去找
负责戏服的女士,可是在我们穿着戏服的房间附近都看不到她的踪影.他们
带回一个比较大的针线盒.这其实并不是那么罕见的突发状况,但依旧找不
到合用的别针应急.
后台参与寻找别针的人马愈来愈壮大,似乎半个那不勒斯的民众都为这
件事动员起来.最后他们找到裁缝师,奇迹出现了,他居然有种合适的别针
可以别住裂缝,而且不会在演出时妨碍到我.从这个事件看来,也许他们真
的需要200位工作人员.
值得庆幸的是,歌剧的准备工作进行得很顺利.我们的指挥丹尼尔 欧
伦(DanieI Oren)来自以色列,但已经在意大利工作很久.他是个很出色
的音乐家,非常专业,能够迅速找出问题的症结加以解决.丹尼尔努力追求
完美,这点和我不谋而合,我一向都很高兴能和这样的同僚一起工作.
演唱的阵容十分坚强,丹尼尔的工作也因而容易得多.剧中的阿梅丽亚
(Amelia)由出色的保加利亚女高音尼娜 劳季奥蒂(Nina Rautio)出任,
她已在欧洲歌剧院逐渐建立声名.雷纳多(Renato)一角则由保罗 柯尼(Paolo
Coni)担任演唱,他是位年轻,英俊的男中音,音色富丽宏伟,舞台造型出
色.我很高兴他的前途十分远大,因为他是我太太经纪公司的客户.演唱奥
斯卡(Oscar)的是维多莉亚 罗基亚尼兹(Victoria Loukianetz),小巧
玲珑的外型极适合演唱剧中聪明伶俐的仆役,她的声音灿烂,明亮,几乎远
在卡布里岛都清晰可闻.
和其他演唱者一起工作时,我的态度一向极为认真,总是尽可能追求完
美.和我共事过的人都知道这点.但我也喜欢有些乐趣,让大家能够尽可能
工作愉快.
有一天我们刚好不排戏,而户外阳光普照,气候宜人,所以我要妮可蕾
达与拉莉莎和我一起出游.我们的司机罗贝多驱车带我们开上那不勒斯南方
的高速公路,来到索伦多半岛(Sor-rentine peninsula).然后我们翻越
崇山峻岭,来到波吉塔诺(Posi-tano)与阿玛菲(Amalfi).即使是十二月
天,开车到阿玛菲仍是人间罕有的美事,妮可蕾达与拉莉莎以前没有来过这
里,她们都乐坏了.
我们傍晚回到旅馆时,比尔 莱特从旅馆门口走出来迎接我们,他刚从
纽约飞来,准备和我进行这本书的工作.我一看到他,就知道有更多的工作
等着我,但我还是很高兴.比尔也很高兴.他年轻时曾在那不勒斯住过一年,
很了解这个城市,也和我一样喜爱那不勒斯.他在维苏威饭店订了一个房间,
所以每个上午可以和我,妮可蕾达与拉莉莎一起去剧院参加排演.舞台上不
需要我时,我们就在我的化妆室里谈.
人们很难想象歌剧演唱者的生活和平常人的生活有多大的差异.举个例
来说,在那不勒斯排演《假面舞会》期间,有次午餐休息时,我和比尔,妮
可蕾达都想在我通常的水果餐之外,吃些真正的食物.可是,我不想走到剧
院外面.当时的十二月天已经从原来的温和气候变得凉爽,多风,正是最容
易得感冒的时节.而且,我觉得我可能就要感染些不好的东西.随着开幕夜
日益逼近,我也比平常更疑神疑鬼地关切自己的健康.
在后台工作的一位女士告诉我们一个解决的办法:剧院里有间餐厅,不
只是咖啡吧,而是为剧院工作者提供热食的完整餐厅.她说她可以带我们去,
我们跟着她在后台通道中穿梭,先走下一段阶梯,再经过长串的布景堆,最
后来到一个通往大庭院的门口.我拒绝再往前走,因为再过去就是户外,这
位女土感到十分困惑.
她说:"可是这是私有的地方,帕瓦诺蒂先生,我们穿过庭院就到了,
只有剧院的工作人员才能在这个餐厅用餐."
我解释说,空气并不是私有的,而且冷空气会让我喉咙痛,使我不能在
两天后演唱.妮可蕾达说她可以回化妆室拿我的帽子和围巾,比尔和我就在
原地等待.我确定那位女士一定认为我有神经病.她知道我不想外出,但对
她而言,快步走过一个庭院并不算"外出".可是我相信温度的突然改变会
引发健康问题,而且,我也不知道冷风与低温会在多快的时间内带来伤害.
当然,我傍晚回家或从汽车走进旅馆时,都必须走到外面.但在公演的
日子如此接近时,我不愿在非绝对必要的时候外出.这对我来说是很可悲的
事,因为我很喜欢新鲜空气,有时候甚至觉得我可以吞下新鲜空气.我住在
纽约的公寓时,常望着中央公园,心里想着能够出去散散步该有多好.但如
果演出在即,我就没有勇气出门.万一生病,甚至只是轻微的喉咙痛,我便
会让几千人失望,也令所有人生气,自己则拿不到报酬.这种事发生时,我
会问自己是否真的有必要经常到公园散步.
彩排前一天,通常是个休息日.我告诉比尔,这天我们可以花比较多的
时间谈这本书.可是,当天起床后,我觉得浑身都不对劲,特别是喉咙.我
害怕的灾难终于降临了.比尔打电话问我是否可以过来谈谈书的内容,我告
诉他我生病了,必须整天保持安静.他了解事情的严重性,知道我必须尽一
切努力休养,以便隔天能准时上场.
意大利的彩排事实上就像正式演出一样,整座剧院一定坐得满满的,出
席的人通常都是和剧院有关的人士.更重要的是,乐评家往往都会在场.意
大利最重要的全国性报纸如《晚邮报》(Corriere della Sera)或《共和
报》(La Repubblica)的乐评也会出席.我希望让他们知道,我在斯卡拉
歌剧院演唱《唐卡洛》失败,并不表示从此一蹶不振,只是当天晚上意外失
常.然而,如果我在那不勒斯登台时觉得身体不适,并且再次表现不佳,我
就无法向他们证明这一点.
所以,我绝对不能生病,必须保持良好的状态.我很遗憾必须拒绝比尔,
我知道他从纽约老远跑来和我谈,但我也知道我必须留在房间里,保持绝对
的安静,完全不要使用声音或脑筋,只能乖乖看电视或睡觉.
这回我很幸运,隔天上午我已经觉得好很多,喉咙也没有问题.我洗过
热水澡后穿上衣服,在卡鲁索的钢琴上试唱了一阵子,放心地发现声音还在.
事实上,状况还相当不错.感谢你,卡罗素,以及所有那天照顾我的天使.
每天我到剧院时,总有一小群人聚在那里和我打招呼.彩排这天的群众
聚得更多,我们必须经过一番挣扎才能穿过去.剧院的气氛非常兴奋,紧张,
一个月来和我共事的所有人都知道这场演出对我十分重要,我也能从他们的
眼神中看出他们为我感到焦虑.后台碰到的每个人都祝我in bocca al
lupo,也就是"走入狼口"的意思.这是意大利式的祝福语,和英文中祝人
"摔断一条腿"(break a leg)有异曲同工之妙.我一向善于掩饰自己的
紧张,尽管表面装得轻松,愉快,走进化妆室时,内心里还是紧张得一塌糊
涂.
彩排进行得无比顺利,让我松了一口气.我脱掉戏服,卸下化妆后,感
到十分快乐.虽然从剧院到旅馆只需要十分钟的车程,我还是让妮可蕾达以
移动电话为她,拉莉莎,比尔和我订了一顿牛排晚餐,因为我希望回到旅馆
时,晚餐已经在套房恭候.我当时觉得很轻松,因为我的声音状况很好,而
且在两天后的正式公演之前,还有一天半的时间可以让声音充分休息.
赫伯特隔天从印度飞来,我的太太阿杜雅(Adua)与两个女儿朱莉亚娜
(Giuliana),克莉斯汀娜(Cristina)则从摩德纳开车前来.我太太通常
都会参加我在欧洲地区的开幕演唱,但这回她的另一个目的是前来听她的客
户保罗 柯尼的演唱.她现在不仅能给我精神上的支持,也与参加重要开幕
演出的所有歌剧圈人物谈生意.
首演那天傍晚六点,司机罗贝多从饭店开车载着我,妮可蕾达,拉莉莎
与比尔前往歌剧院.这段车程需经过皇宫与圣安杰罗堡,安杰罗堡到夜晚一
向都点着灯,但这个晚上似乎格外明亮,美丽.我们从港区转弯,经过市政
广场开往剧院时,我看到聚光灯投射的光束在空中移动,这是那不勒斯为歌
剧开幕夜特别安排的.舞台入口处挤满了群众,我穿过人群时,大家都高声
向我打招呼,那种吵杂的情况让我觉得自己好像是位斗牛士.
我一向喜欢保留充裕的时间来慢慢化妆与穿戏服,因为令人紧张的事情
已经够多了,我可不想再仓促粉墨登场,火上加油地平添紧张气氛.这回,
戏服总算准时备妥.我把脚塞进很不舒服的靴子后,觉得最糟糕的一部分准
备工作已经完成.我通常在登场之前许久就已经完全准备妥当.最后的几分
钟里,我不喜欢和外人打交道,通常只和家人或赫伯特等最亲近的人坐着谈
话.
开幕夜的演出对所有人来说,都进行得十分顺利,观众也毫不保留地表
达他们的支持.那不勒斯人虽然有时会极端吹毛求疵,但同样也有极度热情
的时候,这晚就是个例子.几个月来累积的紧张,如今已逐渐消失.演出结
束后,我的家人和比尔都出席丹尼尔 欧伦夫妇在歌剧院举行的招待会,但
我回到旅馆吃点东西后就上床睡觉.
隔天的报纸都有不错的风评,我们现在可以说那不勒斯的《假面舞会》
演出是一大成功.这次的胜利或许不能全然抹去在斯卡拉歌剧院演出《唐卡
洛》失败的恶劣印象,但我还是很高兴能够向意大利同胞证明我仍然宝刀未
老.不过,我的快乐主要源于我与圣卡罗剧院两千位观众之间的互动,而不
是后来的媒体报导.
我的生活主要是在观众面前演出,和观众沟通,取悦他们,并让他们喜
欢我.我必须满足很多观众的期许,他们可能以前听过我的演唱,听过我的
唱片,或只是听说过我这个人,这都足以让他们对我有所期待.歌手的名声
逐渐响亮后,听众的期望也愈来愈难满足.单是唱得好已经不够,必须带给
听众特别的感动,才能让他们觉得你是名副其实.我绝不能让他们失望.
我很高兴大多数的时候我还办得到这点.听众告诉我他们并未失望时,
便是我最大的感动.我的生活是取悦观众,观众的认同便是我个人存在的重
心.然而,要在书中描述内心的这种感受却是很困难的事.
我和一般人也许没有太大的不同.我们都想发挥天赋,追求最大的成就,
争取别人的赏识.我的欲望或许比别人强烈,那是因为我很清楚上天赐给我
特殊的天赋.对我来说,糟蹋天赋或是不在正途上发挥,是再糟糕不过的事.
反之,如果别人让我相信我已正确地发挥天赋,那便再好不过.
开幕演出隔天,我飞往瑞士参加一项事务会议.傍晚回到维苏威饭店时,
比尔已经结帐迟房飞回纽约.他留给我一张字条,称赞开幕夜的演出,说我
唱得"像帕瓦诺蒂一般".我百分之九十九肯定这是他对我的一种恭维.
第二章 舞台历练
我在35年的歌剧舞台生涯中,有过很多不可思议的经验,想记住一切具
有特别意义的事件,并不是容易的事.1961年生平第一次由管弦乐团伴奏,
在雷吉欧 艾密利亚(Reggio Emilia)演唱《波希米亚人》,便是一次很
刺激的经验.当我还是个声乐学生时,多年来心里一直有管弦乐的声音在回
响,但真的听到时,那种震撼真是难以形容.翌年,我跟随杜利欧 赛拉芬
(TullioSerafin)到帕雷摩(Palermo)演唱《弄臣》(Rigoletto),则是
我第一次和大指挥家同台演出,赛拉芬曾对我的发展寄予相当的关怀.
1965年首次和赫怕特 冯 卡拉扬(Herbert von Karajan)合作,
在斯卡拉歌剧院演唱《波希米亚人》中的鲁道夫(Rodolfo)一角,是我早年
生涯的另一次难忘经验.不仅如此,同一年稍后,我又和琼恩 萨瑟兰(Joan
Sutherland)一起在澳洲巡回演出.这是一次极端重要的经验,因为和苏莎
兰共事,让我有机会琢磨技巧,并且从她身上学到维持稳定演出的本事.
后续的歌剧演出生涯中,1979年在斯卡拉歌剧院演唱《波希米亚人》可
说是一次极不寻常的体验,因为担任指挥的是神奇的卡洛斯 克莱伯(Carlos
Kleiber),佛蕾妮则在剧中演唱咪咪(Mimi).所有歌手和真正伟大的指挥
家合作时,都会有不同的感受.指挥天才能够令你听到以前不曾注意的精妙
细节,让你留意到戏剧中新的潜在可能.克莱伯激发我在熟悉乐段中尝试不
同的处理方式,有些过去我视为畏途的困难地带,如今却能轻易通过.
例如,指挥家传统上都会将咏叹调《冰冷的小手》(Che Geli-da
Manina)降半音,好让男高音逃过困难的结尾高音C. 以往的男高音经常这
么做,只是很少人留意到.但克莱伯要我照原来的调演唱,而我也毫不费力
地冲上高C音.这听起来或许有点迷信,但我可以肯定,他指挥的方式以及
他的感召力量才是激发我顺利冲上高音的原因.
我对《波希米亚人》还留有另一次美妙的回忆.有一次在慈善演出中,
我唱完《冰冷的小手》后,观众疯狂地鼓掌喝采,和我一起在舞台上演对手
戏,饰演咪咪的蒙赛拉特 卡瓦列(Montserrat Caballé)这时竟然也忘情
地跟着拍手叫好.这是我很骄傲的美妙时刻.既然全世界的媒体对我唱坏的
几个音都有那么详尽的报导,读者务必也得让我对自己得意的经验有个平衡
的描述.
演唱者追求的未必都是观众热烈的起立鼓掌或非同寻常的演出,有时候
能够平平安安地度过,就已值得庆幸.阻挠歌手保持最佳状况的因素很多,
但最大的障碍莫过于疾病.健康不佳的顾虑就像无时无刻等待趁虚而入的恶
灵,能够让原本快乐的美丽事件变成令人疯狂的灾厄,是歌剧演唱者心头永
远挥之不去的阴影.我经历过的最可怕经验发生在1987年的布宜诺斯艾利
斯,当时演出的曲目也是《波希米亚人》.
这趟旅程开始时非常顺利,我以前从来不曾在哥伦布剧院(Teatro
Colón)演唱过,但我知道这是世界上最伟大的歌剧院之一,卡罗素与历史上
多数伟大的歌手都在那里登台过.具有传奇色彩的女高音玛丽亚 卡尼莉亚
(Maria Canigliaa)曾经告诉我:"小剧院要有好的音响并不难,但大歌
剧院当中,音响最美的是帕雷摩的玛希摩剧院(Teatro Massimo)与布宜诺
斯艾利斯的哥伦布剧院.
布宜诺斯艾利斯有庞大的意大利族群,有人甚至说,将近半数的居民都
具有意大利渊源.他们盛大欢迎我前来演唱,主要街道都插着旗子,到处张
贴着"欢迎帕瓦诺蒂"的标语.有机会拜访这座美丽的城市本已难能可贵,
如此热烈的欢迎与接待更是令人兴奋.
指挥雷欧尼 马吉那拉和其他主要成员早我几天抵达.我在布宜诺斯艾
利斯的第一天没有安排活动,以便能从旅途劳顿中恢复,排演活动第二天才
开始.我猜想他们的用意是要我留在房间里休息,而我的确应该如此.但我
实在太兴奋,急着想到街上兜风,参观,结果也因此铸下大错.
这座城市真是不可思议,有古老的美丽建筑与前所未见的宽阔林荫大
道.我们经过座落在主要大道上的哥伦布剧院时,这座歌剧圣殿的宏伟外观
让我大为感动,立刻急着想进去里面参观.进到会堂时,管弦乐团正在进行
排演,我被剧院的美丽构筑完全震慑住.当时剧院一片漆黑,唯一的光源来
自乐团团员谱架上的灯光,但我还是可以看到包厢以及天花板的美丽色调,
全部都是由金色,黄色与蓝色色系所构成.
舞台上挂着金属防火幕,雷欧尼正和乐团排演第一幕的音乐.有人告诉
我,后台还分头进行舞台排演.我本来预定隔天才会来到剧院,但剧院很多
工作人员已看到我进来.他们似乎很惊讶,入口处逐渐挤满后台的工作人员.
我不想打断排演的进行,立刻退到头排靠近雷欧尼的一个位置上坐下.
我只想在普契尼(Puccin)的音乐伴奏下,好好地欣赏这个美妙的地方.这
时候,乐团刚好演奏到我该唱《冰冷的小手》的地方,我当时大概是太过感
动,便不由自主地唱起我的咏叹调.雷欧尼吓了一跳,但当他转过身看到我
坐在那里,便对我微笑,继续指挥下去.
跟随赫伯特 布莱斯林一起工作的韩斯 波恩(HansBoon)后来告诉我,
我开始唱的时候,他刚好站在剧院的后方,后排座位很快就被剧院的后台工
作人员坐满.他说,剧院的音响的确名不虚传,我在乐队席位置演唱这首著
名的咏叹调,是他所经历过最美妙的聆听经验之一.我自己也很兴奋,我唱
完时,整个剧院为之疯狂.乐团,戏服与舞台部门等所有工作人员的掌声不
仅是为这首咏叹调喝采,也是在欢迎我来到布宜诺斯艾利斯.
这样的经验让我情绪激荡,我于是要求立刻参与排演.我要他们从后台
找来饰唱咪咪的卡伦 艾斯培理安(Kallen Esperian);她曾在我的歌唱比
赛中赢得优胜.她出来之后,我们演唱了第一幕的其余音乐,包括她自己的
咏叹调《人们叫我咪咪》(Mi Chiamano Mimi)以及二重唱《噢,可爱的姑
娘》(OsoaveFanciulla).这时候,似乎所有布宜诺斯艾利斯的民众都已找
到门路挤进剧院,演唱结束时,观众起立报以如雷的掌声.
我唱过《波希米亚人》很多次,但像哥伦布剧院的即兴排演那么动人的
并不多见.我拍摄电影《是的,乔治欧》(Yes,Giorgio)时,他们曾经尝
试写进一段类似的场面.这段戏描述我在大都会歌剧院的排演当中走进剧
院,然后即兴开始演唱.但每次人们想重新创造原本完全自然发生的东西时,
结果一定变得平板而勉强,这回也不例外.
可悲地是,我必须为这次迷人的经验付出代价.排演工作进行得很顺利,
但彩排前一天起床后的情况很糟糕,我得了非常严重的流行感冒.我一向对
计划之外的额外工作很迷信,似乎每次逾越范围之后都会生病.我的行程表
上并未安排我第一天在长途飞行后,还驱车在布宜诺斯艾利斯兜风,也不需
要全力高唱和乐团排演.我应该要留在旅馆好好休息,一旦打破规则,就是
自找麻烦.
我的家人远从意大利飞来,我的妻子阿杜雅就在身边照顾我.赫伯特那
时还没抵达布宜诺斯艾利斯,我打电话给韩斯 波恩,请他到我的房间来,
让他知道这个可怕的消息.他看到我整个头裹着毛巾,顶上放着一个热水瓶,
嘴里含着温度计.阿杜雅站在床边,每隔五分钟就伸手摸摸我的额头.
我说:"你看看我,小波恩,我病得像狗一样.这和我在萨尔兹堡得的
重感冒一模一样,上回我花了14天的时间才复原."我认得出所有的病症,
多年来的经验累积,已经让我成了流行感冒的鉴定专家.
韩斯看起来很惊慌,他说:"可是,卢奇亚诺,如此一来我们所有演出
便会全部泡汤,我们13天后便得离开布宜诺斯艾利斯."我们两人都静默不
语,然后他说:"好吧,既然你已经生病,他们又能怎么样呢 总不能杀了
我们吧 "
然而,我知道他心里想的是,整个城市已经因为我第一次造访而大事张
罗与折腾,如果我取消演唱,后果一定不堪设想,甚至会闹成国际风波.我
请他把记事本拿给我.
我看过记事本后,拟出一项变通计划向韩斯解释.彩排订在隔天晚上举
行,是一场完整的演出,剧院的赞助者都以贵宾身分应邀出席.彩排的隔天
休息,接下来那晚则是正式的开幕夜.我告诉韩斯,如果我不参加彩排,改
由后补歌手出场代替,我便有两天到将近三天的时间休养.
其他正式演出中,有一场戏原本就排定由替补歌手演唱,我可以加唱那
场,所有错过彩排的赞助者都可以改看这场演出.这项计划实际上也行得通,
剧院经理安排换票,我则有两天时间轮空,全力对抗流行感冒.当然,人们
愈是知道"必须"复原时,复原的机会也就愈小.
更要命的是,女高音卡伦 艾斯培里安也传染到流行感冒,而且病得很
重.开演那天,我觉得好些,但仍不确定能否开口演唱.我走到钢琴边试着
发声,情况似乎不错.我打电话问卡伦的情况,她说她仍然病重,恐怕无法
出场.我要她到房间来做发声练习,然后才能告诉她是否适合出席开幕演出.
卡伦进来的时候,情况看起来似乎很糟,我们走到钢琴边练习.我看得
出她生着病,喉咙有些问题,但我也听得出来,基本上声音状况还不错.
"今晚你可以唱,"我告诉她,"没有问题."
她吓了一大跳,而且有些恐慌,不过她说她愿意尝试.当天晚一点的时
候,韩斯 波恩和另一位歌手很沮丧地来到我的房间,他们在卡伦的房间外
听到她在做发声练习,他们说她的声音听起来很糟,完全不是她正常的模样.
他们认为我不应该让她在当晚出场.
歌剧的制作演出是非常复杂的过程,必须动员数百人参与,所有人都得
尽职工作.但到头来,所有工作人员的心血与全部观众的期盼,却完全系于
两三个人的声带状况.所有人都知道这点,他们十分关切这两三人的声带,
仿佛上场的是他们自己一样.这几个要角的声音属于整个团体所有,团体中
的每个成员都会和你一起感到紧张.
布宜诺斯艾利斯的工作同僚知道卡伦过去几天来病得很重,这种先入为
主的观念可能使他们在她的歌唱中听到一些不同的东西.我也听出一些不同
之处,但这种差别会随着发声练习逐渐化解.
卡伦在费城初次参加试唱时,我就很欣赏她的歌声,并且关切她的演唱
生涯发展.我觉得我比其他人更了解她的声音,何况,她是我举办的费城声
乐比赛的优胜者,我甚至还有些保护她过头.
我相信卡伦到晚上一定能够恢复正常,对自己反而没有什么信心.我一
整天都在唱《爱之甘醇》里的咏叹调《愉洒一滴泪》,希望从这首曲子了解
自己声音的情况.我知道如果我能唱这首曲子,声音就还能适当发挥.我可
以听到共鸣,并精确知道声音的位置.阿杜雅说她那天至少听到我唱那首曲
子20次.
可是,这回我并不是那么肯定.前往剧院的时间不断迫近,我还是不能
确定自己是否能唱.我知道这种存疑的态度会把身边的人以及剧院的所有工
作人员逼疯.通常,你可以把坏消息保留到最后无可避免时再透露出来,但
这回我的情况已毫无秘密可言,由于彩排的程序有过变动,整个布宜诺斯艾
利斯的人都知道我生病了.
傍晚六点时,我觉得情况还不错,便动身前往剧院.我当时处于一种既
不算生病,但也不是完全对劲的奇特状态.从试唱《偷洒一滴泪》的情况判
断,我肯定自己的声音状况还好,至少唱一首咏叹调不会有问题,但能否唱
完整出歌剧则是另一回事.我开始上妆与穿戏服时,韩斯来到我的化妆室.
"你觉得还好吧,卢奇亚诺 "
我望着他说:"我会唱下去,但如果第一个高音就不对劲,这次演出就
毁了."演出结果出奇地顺利,卡伦与我都处于极佳的状态.或许终于能够
演唱的轻松心情,还让我们的声音加添了些许额外的光辉,但不论如何,布
宜诺斯艾利斯的观众超乎寻常地满意,对卡伦的热烈反应可说不下于我.
演出结束之后,剧团的所有人都非常高兴,他们决定在一家叫作"探戈
俱乐部"的通俗夜总会大事庆祝一番.可是我不能去,我知道我尚未完全恢
复.我也告诉卡伦必须回去睡觉休息,而她也做了同样的决定.回到旅馆后,
我开始对她感到抱歉,因为我有家人和我在一起,她却是单独一个人.她唱
得那么漂亮,那么勇敢地面对一切,我却在最后像对付顽皮的孩子一样把她
支开.我想到一个办法,向住房服务部订了一车四人份的晚餐.
然后,我打电话到旅馆的各个房间,希望找到卡伦在剧团里的朋友.我
猜想很多人会先回到旅馆换衣服,然后再去探戈俱乐部.每次有人接电话时,
我便问他们是否愿意陪卡伦吃饭,晚一点再去俱乐部.凑足三个人后,我和
他们在大厅碰面,然后到卡伦住的楼层等待餐车.餐车到了以后,我推着车
到卡伦的房间敲门.
她看到我推着餐车和她的三位朋友时,表情十分惊讶.我说:"这是你
的晚餐与你的餐伴."
我不赞成惯坏歌手,年轻的歌手尤其必须了解演唱歌剧绝非一门容易的
行业.可是,卡伦绝对值得特别照顾.因为演出当天她已几乎无法开口演唱,
她之所以还肯登场,纯粹是因为我告诉她不会有问题.她需要有很大的勇气
并对我完全信任,才能听进这样的建议.我推着餐车进房,拿开盖在食物上
的餐巾时,卡伦看起来十分高兴.我回到我的房间,并立刻上床睡觉.
我在舞台上遭遇到的许多状况,似乎都发生在巴黎,我怀疑巴黎对我可
能是个不太吉祥的城市.最糟的一次经验发生在1984年,当时我刚雇用一位
新的秘书乔华娜 卡瓦里耶利(Giovanna Cavalieri).我10月离开纽约
之前,就和她做好必要的安排,11月时她飞往巴黎,我预定在当地演唱《托
斯卡》(Tosca).我们住在香榭丽舍大道上的克拉里奇旅馆
(ClaridgeResidence).
对一个歌剧歌手的新秘书来说,歌剧首演那天才是她真正上工的日子.
以乔华娜的例子来说,这天对我们两人就像是场恶梦,凡事都不对劲.问题
从我要她出去买些东西带回房间吃开始.我在演唱以前,特别喜欢吃鸡肉,
所以要她出去找些烹饪好的鸡肉.巴黎每条街头转角都可以买到好吃的外带
食物,可是她带回来的鸡肉却又干又硬,两人都嚼不动.
她还买了煮好的祖基尼(zucchini),可是这偏偏是少数我不喜欢吃的
蔬菜之一.我本来不会这么在意,但因为新秘书才上任,不免会对她做的一
切有些吹毛求疵,一面也担心自己可能看走了眼(后来事实证明她是位精明
能干的秘书).
不过,真正的麻烦出在歌剧院,而这绝不是她的错.我习惯提早抵达剧
院,傍晚6点15分时我已来到巴黎歌剧院.我有1小时45分钟的时间可以
上妆,练一下发声,然后穿着浴袍轻松走动,直到登场前15分钟才开始着装.
为了避免弄皱戏服,我总是到最后一刻才穿.
7点10分的时候,如今已是巴黎歌剧院艺术监督的指挥詹姆斯 康隆
(James Conlon),来到我的化妆室祝我好运.我有点奇怪他为什么这么早
就来打招呼,但猜想他在开演之前一定还有其他事要忙.几分钟后,乔华娜
说她听到乐团演奏的声音,但也认为是康隆在做临阵前的最后排演.我准备
穿戏服时,让乔华娜在化妆室外面等候,顺便阻止外人闯进来.
突然间,我听到她尖叫着:"你不能进去,帕瓦洛蒂只穿着内衣."
我的房门应声而开,舞台经理冲进来,乔华娜还忙着阻拦.他高声嚷着:
"你在哪里 剧幕已经拉上来,你此刻应该在台上,居然还穿着内衣."然
后他又以法语补了一句Nous commoncons(我们开演了).
我呆呆地望着他,然后以很破的法语回了一句Nous ar-retons(我们
停止).
这是个尴尬时刻.当时我很惊慌,后来则有些生气.我们每晚都进行排
演,而且都是八点钟开始.全世界的歌剧院都是八点开演,巴黎歌剧院有1400
位雇员,但没有人告诉我们开演时间是7点30分,不是8点,实在不可思议.
当时我根本不可能及时着装登场,赶上歌剧的进行,所以他们只好降下剧幕,
然后告诉观众出了一些"技术问题".大家等我着装妥当后,才又重新开始.
这是演出者所能遭遇的最恶劣情况.一百位乐团团员已经演奏到你应该
开口唱第一个音符的地方,所有观众都把目光投注到舞台上你应该站的地
方,而你却还在化妆室里穿着内衣.
人们常问我一些舞台上的纵漏,我总是说我在舞台上几乎不曾遭遇任何
特殊状况.在巴黎的《托斯卡》之前,我的确一直很幸运.但那天晚上,演
唱部分虽很顺利,其他部分却无一对劲.
歌剧第二幕中,我主演的卡瓦拉多西(Cavaradossi)先在后台后被刑求
拷问,然后带进史卡皮亚(Scarpia)的办公室.他被打得遍体鳞伤,根本站
不住,便跌坐在一张凳子上.排演的时候,我就很注意那张凳子.这张凳子
是雕木做成,看起来很脆弱,没有办法支撑我的重量.
我跑去找监督,并轻声说话,以防别人听到."我认为这张凳子不够牢
固,如果我坐上去,一定会垮掉."他说:"不要担心,卢奇亚诺,我们已
经用钢丝加以补强."
我还是担心,可是彩排仍然平安度过.首演那天晚上,歌剧进行到这个
地方时,我被史卡皮亚的侍卫拖上舞台,摆在那张凳子上.饰唱托斯卡的是
优秀的女高音希尔德加德 贝伦丝(Hildegard Behrens),按照我们进行
过很多次的排演,她应该过来双手拥抱着我.希尔德嘉特是很投入的演员,
完全融入自己的表演,但不知道什么缘故,她却奔跑着穿过舞台,整个人压
到我身上.
凳子虽然经过钢丝补强,经过这么一折腾,还是整个垮掉.我们两人在
舞台上摔成一团.观众被这突如其来的发展吓了一大跳,居然没有人开口笑.
因为他们看不到凳子,而且他们大概以为这是我们演出的一部分.此外,我
们身边就站着一位卫兵,他也吓得不敢动.当时的情况看起来就像是托斯卡
和她的爱人在舞台上表演摔跤.直到我们自己爬起来继续演唱之前,没有人
走近我们.
我很同情乔华娜,她这天先是买错鸡肉,接着看到我应该在舞台上演唱
的时候,却穿着内衣在化妆室里闲晃,最后更看到她的老板被女高音压倒在
舞台上.我试图向她解释,情况并不一直是这样子.
有时候,导演会忘形地要求你做些会让你出洋相的舞台动作.幸运的是,
和我合作过的导演都能体谅我的体型与膝盖伤势.例如,在大都会精心制作
的《托斯卡》里,我饰唱的卡瓦拉多西是个画家,歌剧开演时,他正在教堂
绘一幅巨画.布景设计师本来要把画弄得很大,并搭了一座鹰架让我站在上
面作画.刚开始时不会有问题,因为幕拉开时我已在鹰架上,观众看不到我
挣扎爬上去的惨状.
问题是我必须从鹰架爬下来,和托斯卡一起唱二重唱,然后还得逃避史
卡皮亚的警察追捕.从鹰架下来的唯一途径是一条狭窄的木梯,而且木梯非
常陡,和船上使用的梯子一样.我膝盖有伤,很可能根本下不来,要不就会
下得太快,结果当然也不是大家所乐见.另一个可能的解决办法是劳驾托斯
卡上到鹰架来,和我一起合唱.可是她穿着长裙,而且她不作画,爬上鹰架
也没有道理.
我们最后想出变通办法,让我画这幅巨画的草图,这样我就可以在地面
的画架上作画,不必卖命攀上鹰架.从视觉观点来看,布景设计师的原始构
想非常好,观众席上的每个人都可以清楚看到巨画已进行一半.但因为我的
情况不允许我爬上爬下,这样的构想便行不通.有时候,真的需要有人提醒
布景设计师或舞台导演,和他们合作的只是平凡人,不是特技专家.
我参与歌剧制作时,可能会在排演时和同僚开玩笑,但绝不会在演出当
中开玩笑.我知道很多歌剧歌手喜欢在演出当中开玩笑,也留下很多故事.
卡鲁索就是此中能手.他喜欢恶作剧,比如温柔地抓起女高音的手,然后放
条热香肠在她手中.
我自认颇有幽默感,但我反对在舞台上开玩笑.我对歌剧与演唱的态度
十分认真,绝不会做任何可能使其他歌手分心的事,所以我也会奉劝同僚不
要在舞台上跟我开玩笑.诠释歌剧角色本身就非常困难,有大多因素可能使
演出发生继漏,如果再加些幼稚的恶作剧制造麻烦,便太不敬业,也太过危
险.
但尽管大家都明了我的态度,我并未因此对这类恶作剧免疫. 1994年
秋天,一位大都会歌剧院的同事就曾在舞台上对我恶作剧,我当时完全没有
心理防备.然而,他不必太过在乎我的反应,因为他是我在大都会歌剧院的
顶头上司,艺术监督吉米 雷文(Jimmy Levine).那晚由他指挥《托斯卡》,
这部戏我们已经合作过很多次(《托斯卡》与巴黎似乎是两个专找我麻烦的
祸源).
当时我刚唱完最后一幕的大咏叹调《星光灿烂》(ELucevanle Stelle).
卡瓦拉多西在赴刑场之前,写了一封诀别信给心爱的托斯卡,此处的音乐极
其美丽,动人,我很用心地唱完咏叹调,台下爆出热烈的掌声.听众安静下
来后,吉米重新引导乐团演奏.
开头的几个音符听起来没错,因为普契尼在托斯卡进场之前,曾很简短
地重复咏叹调主题的几个音符.但忽然间,我发现这不是接下去的音乐,吉
米竟然又奏起我的咏叹调.一时之间,我完全搞糊涂了,心想也许我还没有
唱我的咏叹调,但我分明记得刚刚才唱过.人在舞台上注意力被打散时,第
一个反应通常是心虚地以为自己做错了什么事.然而,当我看到吉米脸上绽
放出一个大微笑,便知道是怎么一回事.他是要我回应观众的掌声,重唱这
首咏叹调.
我必须解释,大都会歌剧院严格反对返场曲.其他歌剧院的规定没有这
么严格,有时如果观众坚持,他们也会允许重唱某首曲子,但大都会从来不
许可.纽约的观众尽管鼓掌一小时,还是要不到一首返场曲.这也是我为什
么会满头雾水的原因.不过,我还是尽力再唱了一次《星光灿烂》,观众也
跟着疯狂起来.他们从我的困惑表情看出我没有预料这样的结果,他们也知
道返场曲在大都会可说绝无仅有.
后来,吉米来到后台给我一个大大的拥抱,然后说:"这是万圣节的一
个小玩笑,卢奇亚诺."
这次意外的安可曲实在太不寻常,以致隔天的《纽约时报》还有篇文章
写这件事.文章中引述吉米的话说:"因为是万圣节前夕,所以我想来点'不
请客就捣蛋'的游戏,捣蛋的对象是卢奇亚诺,占到便宜的是观众."
如果和我同台演出的歌手,只顾专注自己的演唱,完全忽视同样站在舞
台上的我,我会觉得很不舒服.特别是我在剧中应该与女高音相爱时,情况
更是糟糕.如果女高音只顾着对观众唱,正眼都不着我一下,别人如何相信
她正与我相恋
但不是只有带着厌烦表情的恋人才会破坏戏剧的张力.例如,《游吟诗
人》(Il Trovatore)第一幕结尾的最后三重唱之前,狄鲁纳伯爵(Conte di
Luna)第一次面对曼利可(Manrico),对他恨之入骨,想要置他于死地.如
果饰演伯爵的男中音这时视男高音形同陌路,整出戏的剧情张力便荡然无
存.我知道我不是劳伦斯 奥利佛,但我会尽量融入自己扮演的角色当中,
并对同台演出者有适当的反应.如果其他人没有回应我的动作,我就更难演
得逼真.
虽然我尽力表演,但有时仍不敢苟同别人的戏剧表现观念.例如,我在
《伦巴第人》(ILombardi)中扮演的角色死去后,必须在最后一幕以幽灵的
姿态重新出现.服装设计师为了表现我是已经死去的幽灵,让我穿着像天使
般的白袍.此外,还要我像"美国天使"(Angels in America)里的女士
一样,在身上挂着白羽毛的翅膀.我断然拒绝.他问我为什么,我盯着他说:
"如果我是天使,那你就是亚伯拉罕 林肯."
第三章 带着我的手帕登场

虽然我热爱歌剧,也很高兴能够成为歌剧演唱者,但是歌剧圈实在很小,
我经常希望能接触这个团体以外的观众,我的经理赫伯特 布雷斯林也有同
样的想法.赫伯特从1968年我在大都会初次登台以来,就担任我的经理,他
一直留意探寻新而有趣的机会.他认为我可以利用演唱会,扩增我接触的观
众领域.
1973年,我终于在歌剧圈建立稳固的声名.赫伯特听说密苏里州的自由
城有位富翁在死后把财产留给一个基金会,希望具有国际声望的艺术家能到
他的家乡表演.能够为自己的家乡尽一分心力是很美好的事,对艺术家来说
也是一桩善举.我自己从未单独开过演唱会,因为其中牵涉的问题很多,但
赫伯特认为在密苏里开演唱会是个不错的主意.
演唱会要克服的困难很多.首先,门票必须卖得掉,开演唱会的城市得
有足够的观众填满音乐厅.其次,在一出歌剧中要唱的咏叹调只有三到四首,
但演唱会却得在一个晚上唱十五到二十首咏叹调与歌曲,相当于歌剧的五
倍.而且,你必须独力完成,没有合唱音乐或女高音咏叹调让你有喘息的机
会.
歌手的魅力如果足以填满音乐厅,当然能够获得更好的报酬,但工作的
分量同样也重得多,风险更是相对提高.因为歌手非常脆弱地暴露在风险之
中,比起在歌剧院里和一百多人共同演出,单独演唱会出错的机率更高.所
以,赫伯特才会认为先在纽约之外尝试开演唱会比较保险,因为纽约的演唱
会根本不容出错.
自由城的演唱会后来非常成功,观众和我都十分满意.所以,同一年的
1973年底,我在纽约卡内基厅又举行一场演唱会,而且也获得同样成功.从
那时候起,我便经常举行演唱会.
我没有忘记赫伯特是促使我开第一场演唱会的人,我很高兴他这么做.
我们都渴盼尝试新的冒险与挑战,这也是我们能够相处融洽的原因,我们一
起面对新的挑战已经有27个年头.
纽约演唱会演出成功之后不久,我参加了生平第一场电视转播的演唱
会,这回是和琼恩 萨瑟兰在大都会歌剧院同台演出.知道自己的演唱能够
一口气传送到千百万人面前,而不是只供三,四千人欣赏,是很令人兴奋的
事.然而,如果表现不佳,或唱错一个音,同样也有千百万人亲眼目睹你出
丑.所以,这是很恐怖的经验.不过,电视演唱会十分顺利,我在歌剧之外
的另一种演出领域上,也建立了巩固的地位.
歌剧是一种集合团体力量的演出艺术,我很喜欢这种形态.当然,唱完
个人的咏叹调或单独谢幕接受喝采,都是很美妙的事.但基本上,歌剧的艺
术成就是来自群体的努力,必须所有的人都有最佳表现时才能达成.如果一
起演出的同僚表现出色,我也会觉得与有荣焉,就好像自己表现出色那么高
兴.这就像球队一样,个别球员或许能单独得分,但其他成员也必须扮演同
等重要的角色,才能争取到最后的胜利.我从1961年初次参加歌剧演出以
来,就已体会到这层关系.
虽然我喜欢歌剧舞台的团队合作形式,但演唱会仍能带来另一种不同的
感动.这不是单纯的虚荣问题.舞台上除了你与一架钢琴或伴奏的乐团外,
别无他人,会让你觉得与观众更加接近.你与观众之间没有戏剧或幻想加以
隔离,直接地面对面,不像歌剧演出时,与观众进行沟通的是作品本身,艺
术家只是传达威尔第,多尼采蒂或莫扎特艺术想象力的工具.
在演唱会舞台上,艺术家能更直接地与观众进行沟通,我很喜欢这种直
接接触的感觉.我知道有人会嘲弄这种看法,但不论是在挤满五万人的体育
场或只坐几百人的独唱厅,我都可以感受到这种接触.甚至在观众多得不可
胜数的电视转播演唱会中,我也有这种感觉.
自从开始举行演唱会以来,我的演唱会足迹遍及俄罗斯,南美,日本,
中国大陆,东南亚与墨西哥,我不曾唱过的地方已经不多.
众多的美妙演唱会当中,有几场特别难忘,1990年5月在俄罗斯举行的
演唱会便是其中之一.当时的戈尔巴乔夫(Mikhail Gorbacbev)已陷入政
治困境,不能公开露面.人们告诉我,他担心观众会对他开汽水,而报纸会
利用机会大作文章,或甚至电视也会大加报道.然而,我在莫斯科开演唱会
时,戈尔巴乔夫来到音乐厅,坐在一个包厢的后方,不让别人看到他.我非
常感动,后来与他见面时也留下很深的印象.
我不是政治意识强烈的人,我觉得只有深入了解事实的人,才够格有强
烈的政治意识.但我确实相信戈尔巴乔夫与里根是冷战结束的大功臣.对所
有长期居住在恐惧阴影下的人来说,能够结束敌对状态是很令人兴奋的事.
我相信冷战的落幕不是出于偶然,东西双方都有许多有力人士希望继续维持
紧张局势.我确信当今世界的生活能够大幅改善,有一半的功劳必须记在戈
尔巴乔夫身上.与戈尔巴乔夫会面对我来说是件震撼人心的事.
1991年在海德公园举行的演唱会,势必也将长留在我的记忆之中.这场
音乐会除了最前面几排座位外,几乎是免费的.只有想坐得离舞台近些的观
众才需付费,除此之外,所有伦敦民众都可以免费前来观赏.这点很让我兴
奋.不幸的是,演唱会那天下起雨来,而且毫无停歇的迹象.由于演唱会透
过电视实况转播,我们无法取消或延期,只能硬撑到底.舞台与乐团有棚子
可以遮雨,但所有观众都暴露在风雨中.这里说"所有"观众绝对不是开玩
笑,因为查尔斯王子与王妃,梅杰首相夫妇以及很多显贵人物就坐在前排,
除了女王本人外,几乎所有大人物都到齐了.
演唱会开始后,多数坐在前排的人都撑起伞来,远远看去就像一大片伞
海.第一首咏叹调结束后,扩音器播出一项宣布,要求所有观众把伞收起来,
因为每个人除了眼前的伞外,什么也看不到.
这项宣布播出后,观众响起宏亮的掌声.除了前排的观众外,每个人都
很乐意地收起伞.但戴安娜王妃立刻收起伞,其他人也跟着做.从舞台上望
下去,看着几万人坐在那里淋雨,实在很不可思议.我自己舒服地站在遮雨
棚下,一滴水也沾不上身,反而觉得很不好意思,何况眼前几尺处威尔斯王
子夫妇与英国首相就湿答答地坐在那里.
这场音乐会由泰伯 鲁达斯(Tibor Rudas)制作,他是我生命中的一
位重要人物,这层关系我稍后会再提到.他和赫伯特及两人的太太都坐在前
排,和皇室人员淋得一样湿透.我在演唱会当中,曾对所有的朋友与在座的
皇室人员作了一个姿势,表达我对整个情况的无奈.我举起双手,试图以脸
部表情告诉他们我觉得十分抱歉.
有些观众比较幸运,他们全身裹着雨衣,雨帽,但其他人只能坐在那里
任凭风吹雨淋.这种情况对我来说十分痛苦,因为我一向就最害怕感冒.可
是,观众似乎都不介意,整个经验也就显得更加不可思议.我从未面对过更
热情的观众,当时的气氛十分美妙,我的任务是带给他们快乐,而他们到那
里也是要找寻快乐.
早先我在伦敦皇家歌剧院演唱歌剧时,曾经应邀出席白金汉宫的晚宴以
及其他很正式的宴会.我在这些场合中见过查尔斯王子与黛安娜王妃,我很
喜欢他们两人.查尔斯王子喜爱歌剧,常会为了看场特定的演出,不辞老远
地赶场,而且他和很多歌剧演唱者都成了好朋友.查尔斯和黛安娜都是很好
的人,他们之间的问题让我深深感到遗憾.
海德公园音乐会开演之前,我曾经问查尔斯王子可否为他的夫人献唱一
首歌曲,他的答复是肯定的.演唱会接近尾声时,我让大家安静下来,然后
对观众宣布,我在查尔斯王子的允许下,将下面这首选自普契尼歌剧《曼依 莱
斯戈》(ManonLescaut)的咏叹调《我从未见过这样的女人》(Donna Non
VidiMai)献给黛安娜王妃.我透过扩音器宣布这件事后,观众随即为之疯狂,
因为黛安娜在英格兰非常受到爱戴.
音乐会结束后,王子与王妃到后台向我道贺.黛安娜王妃在会场上想必
没戴雨帽,因为她完全湿透,淋湿的金发垂到脸颊两侧.但即使如此,她仍
然美丽如故,依旧有王妃的风范,而且看起来十分快乐而兴奋.
黛安娜王妃十分可爱,和善与安祥,任何人看到她时,心里都会想,这
样的人周遭一定只围绕着最美好的事物.但事实并非如此.不过,我相信那
个晚上我让她非常快乐.她在帐篷临时搭成的后台休息室告诉我,我为她献
唱咏叹调,是她一生中经历过最美好的事情之一.
和查尔斯王子分居后,黛安娜来到纽约,她和我都应邀参加纳尔逊与利
昂娜 尚克斯(Nelson and Leona Shanks)的晚宴.尚克斯是位艺术家,
曾经为我与黛安娜分别画过肖像.晚宴在国家艺术俱乐部举行,有部轿车会
先来接我,然后再去接黛安娜.但英国大使馆最后临时决定,基于安全理由,
他们将自行接送她出席晚宴.赴宴途中,我们的车子陷在混乱的车阵中动弹
不得.我们抵达会场时,黛安娜已经在那里.我的心情非常恶劣,因为我一
向准时.我不喜欢别人迟到,当然更不愿意黛安娜为我久等.
晚餐的时候,我们各自点了不同的东西.黛安娜点的是看起来很可口的
烤虾,我对她说:"王妃,这些虾子想必很棒,对吧 "她答说的确很不错.
过了不久,我又问虾子是否真的美味.她微笑,然后热烈地点头.最后,我
只好说:"听着,我已经试了两次都没有成功,现在只好直接开口要求,你
能否分一只虾给我 "
她十分慌张,并且语带歉意地说:"很对不起,我没有注意到……"然
后她又害羞地说,"我不习惯和别人分享我的食物."如果这是真的,她若
到我家用餐的话,她的麻烦可大了.
我同时是查尔斯王子与黛安娜王妃的朋友,所以即使是私下时,我也不
去揣测他们之间的问题.但我猜想她现在的生活一定很难过,我相信她很寂
寞.我的意思不是说她身旁没有朋友,我确信她的生活中仍有很多朋友,但
她欠缺的是可以真正放下身段,轻松面对的人.
这是名人时常面对的可怕事情.多年前,我的生活开始变得复杂,经常
必须旅行于不同城市,出席各种歌剧,演唱会与应酬,有好一阵子,我可以
感觉到同样的事情也快要发生在我身上.我每天掉进公式化的生活当中,看
到的尽是在身边为我工作,把我送到下个表演地点的人.我尽很大的努力不
让这种事发生在我的身上,我想我确实做到了.至少,我身边的人不会在乎
我放下身段,稍微轻松一下.
开演唱会的压力相当大,甚至比歌剧还沉重.如果参加歌剧演出时声音
出了问题,或是病得无法出场,剧院经理总是可以找到人顶替你的位置.因
为经营歌剧院的人也和歌手一样,深知人类声音的不可预测.我在布宜诺斯
艾利斯的突发疾病,当然可算是很严重的危机,但那是因为城市当局对我前
去演唱曾经大张旗鼓地宣扬.通常,歌剧院总是有办法自行调整.演唱会的
情况就完全不同,人们无法为你找个替身,一切都必须仰赖你,可能出错的
事情却多得不胜枚举.
有一次,我在匹兹堡开演唱会,负责为我打包行李的秘书妮可蕾达与拉
莉莎,忘了把我演唱时穿戴的燕尾服与白领结放进行李箱.两人都以为对方
已经打包妥当,等她们发现出了继漏后,又害怕惹我生气,所以决定自己想
办法解决.
她们想出一个办法.她们打电话给即将与我一起上场表演的安德雷亚 葛
利米尼利(Andrea Griminelli),他那时还在纽约,几个小时后才会飞来
匹兹堡.她们请安德雷亚到我的寓所拿我的白领结与燕尾服,然后带来匹兹
堡.她们并恳求他不要告诉我这件事.
但他一定忘了她们的要求.因为我后来在电话上和他讨论节目中的一个
小变动时,我问他搭哪一班飞机过来,他说:"不要担心,卢奇亚诺,你的
白领结与燕尾服已经在我这里."
"你说什么!"我不敢相信我的耳朵,音乐会再几个小时就要开演,而
我竟然还没有衣服可穿.我有点抓狂,因为如果安德雷亚搭错机,或是我的
衣服上错班机,那该怎么办.当然,妮可蕾达很气愤安德雷亚出卖她,我也
对妮可蕾达光火,每个人都生其他人的气.到最后,就在音乐会举行当天,
竟然是弄得每个人都紧张,不高兴.
不过,我有个好处.不论我对任何人,任何事光火,我很快就会忘记这
回事,不论情况有多严重,第二天一定雨过天青,烟消云散.妮可蕾达说我
这人个性太过极端,她看到我友善对待曾经冒犯我的人时,会觉得不舒服.
她无法了解我怎能忘却这个人曾经对我扯谎,背叛,甚至做出不利的举动.
我告诉妮可蕾达不要记恨,没有人是完美的,每个人只是做他们必须做的事.
我的衣服及时赶到匹兹堡,一切都进展顺利.由于在匹兹堡之前的一场
音乐会中,我曾经让安德雷亚担忧害怕过一阵子,这回他或许只是对我略报
一箭之仇.事实上,我对他的恶作剧相当严重,但有时在演出之前,人们总
会找些事情来缓和紧张的气氛.安德雷亚有支漂亮的黄金长笛,是他最重要
的财产.这把长笛十分珍贵,他极端引以为荣.音乐会开演之前一个小时,
他带着长笛来到后台化妆室找我,请我在他外出办事时代为保管.
他回来后,长笛不见了.他四处找,就是找不到.我告诉他:"很对不
起,安德雷亚,我只离开化妆室一分钟,一定是有人进来偷走了长笛."
他当然急得快发疯,我让他抓狂一阵子后,才从我的晨袍中抽出他的长
笛.这样做可说很不友善,我的朋友吉尔多就说我有坏心眼.我倒不认为我
有坏心眼,但这样的恶作剧的确不当.因为对演奏者来说,再没有比演出之
前找不到乐器更可怕的恶梦了.这就像我在演出之前失声一样,是很恐怖的
事.不过,至少以安德雷亚的情况来说,我还能把他的声音还给他.
安德雷亚和我合作演出过70多场音乐会,我们是很好的朋友.他将他的
成就归功于我,但我提醒他,吹长笛的是他,不是我.安德雷亚非常聪明,
很好相处,大家都喜欢他.他对自己的事业十分认真,也知道该如何把握机
会,所以他能够成功.
安德雷亚和我一样,也曾经因为衣服出过问题.有一回,我们在中央公
园举行音乐会.他穿着蓝色牛仔裤从他的寓所过来,音乐会穿的正式礼服则
放在手里夹着的一个衣袋中.但他打开衣袋时,却发现黑长裤不在里面.当
时离演出只有一个小时,而他必须有合适的长裤才行.他不能穿着正式的黑
色上装,打着白领结,然后底下穿着牛仔裤在舞台亮相.我告诉制作单位他
的紧急情况,他们想出一个办法,告诉他说:"外面有警车,我们请警察载
你离开公园回家拿黑长裤."
安德雷亚于是搭着警车出去,但挤进公园的人潮相当可观,警车根本穿
不过走在公园路上的人群.而且,警察也知道,即使他们能载着安德雷亚离
开公园,回来时的人潮还将更加汹涌,他们也不可能即时送他回到舞台参加
演出.
于是,警车又掉转头送他回来.安德雷亚不知道该怎么办,我也帮不上
忙,我只有我的长裤.乐团团员都需要自己的长裤,舞台工作人员则只穿工
作服或蓝色牛仔裤.开演几分钟前,安德雷亚还坐在化妆室,茫然不知所措.
这时候,一位朋友到后台来祝他好运.他望着朋友的长裤,长裤是黑的,两
人体型也差不多.这位朋友还搞不清楚是怎么回事时,他的长裤已经被安德
雷亚剥下,穿到自已身上.他终于有条裤子可以及时穿上舞台.
当你看到我们表演者在舞台上微笑,快乐地鞠躬谢幕时,一定很难想象
开演十分钟之前,我们可能还为没有裤子穿而发愁.我们也许有美好的声音,
也许吹得一口好长笛,但我们毕竟是凡人,一样会做愚蠢的事.
电视台拍摄音乐会实况时,有时候我会很在意摄影机拍摄的角度.如果
取景的角度使我显得更有"分量",这绝不是我乐于见到的事.有一回,我
穿着白领结与燕尾服演唱威尔第的《安魂曲》,为公共广播公司拍摄影片的
柯克 布朗宁(KirkBrowning)把摄影机架在舞台的一侧,从这个角度拍过
来,我刚好排在四位独唱者中的第一位.我看过他在排演时拍的一些镜头后,
简直被吓坏了.我那个时期特别有分量,人们在影片中看到的只有我.我挡
住了所有人,女高音,女中音或男低音都不见踪影,镜头中能看到的就只有
我,别无他人.
我告诉柯克必须把摄影机移到舞台的另一边,他说现在才搬很困难.但
我坚持他必须搬,否则威尔第的《安魂曲》会变成是为男高音独唱而写.最
后,他只好同意,而其他歌手也才得以现身.
人们如果以为我高兴有这样的体重,未免大错特错.事实是,虽然我有
这样的体重,我还是很快乐.这是全然不同的两回事.有时,我痛恨自己在
别人眼中的模样,照镜子时,会对自己嚷着:"噢,我的天哪!"所以,我
对自己在镜头里的模样很在乎.别人为我和其他人照相时,哪怕只是随便的
快照,我总是拉着别人挡在前面.否则,我在相片上会占据太大的空间.
拍电视的情况更糟.有一回,柯克拍摄我演唱会的实况,我们一起观赏
彩排拍摄的结果.我在演唱时穿着胸前有饰钮的白色领结服装,他有许多镜
头把我拍得太过突显.观众可以看到三四颗饰钮,以及太多的上腹部.另外
有一个镜头,他把摄影机移近,只拍摄到两个饰钮,情况看起来至少好了十
倍.所以,我告诉他应该采取这种拍法.
音乐会开始之前,我在后台看到柯克,我举起两根手指对他高嚷着:"记
着,只拍两个饰钮."
我也在演唱会上使用一些小技巧让自己有安全感.大家都知道我的白手
帕. 1973年我在密苏里举行第一次演唱会时,就已开始使用白手帕来擦
汗.我发觉有白手帕在身边,会让我觉得安稳些.手帕有它本身的功能,但
也是为了带来好运道.
此外,如果我在演唱会上必须唱些新的东西,有乐谱在身边也能让我觉
得好过些.我记得1985年第一次在麦迪逊广场花园举行大型音乐会时,公共
电视台也进行实况转播.PBS电视台的制作人是一位叫做大卫 霍恩(David
Horn)的好人,他在最后排演当中向我走来,并开始将放着乐谱的谱架抽走.
我立刻把谱架抓回来.大卫说:"卢奇亚诺,你不会在实际演出时还需要谱
架吧 "
我以我最拿手的意大利式美语对他说:"你拿我的谱架,我就踢你屁股."
1981年,一位很有趣的人物闯进我的生命,并改变了我一部分的生活,
那就是泰伯 鲁达斯.他生于匈牙利,当时已年近60岁,曾经先后在澳洲与
美国当过多年的娱乐业制作人.他有一段时间为拉斯维加斯的赌场制作歌舞
节目,那个时候正招兵买马到大西洋城的国际度假中心表演,在此之前他已
经把法兰克 辛纳屈,桃莉 芭顿(Dolly Parton)与比尔 柯斯比
(BillCosby)等大牌艺人带到大西洋城献艺.泰伯去拜访赫伯特,想邀请我
到他的大西洋城度假饭店表演.根据我后来听到的故事,赫伯特几乎把他扔
出办公室.
读者对赫伯特或许还不够了解.他对严肃音乐与歌剧十分认真,也对我
很关心.他对我的事业成就颇为骄傲,也以自己在其中扮演的角色为荣.正
因为如此,他对我保护得十分周密.
每天都有各式人马造访他的纽约办公室,希望邀请我出面演唱,理由则
是五花八门无奇不有,有学校庆典,球赛活动,社交场台,甚至匹萨饼店开
幕也要找我去(去年我确实参加过一家匹萨饼店的开幕典礼,但那是一位朋
友的店,而且我也没有在那里演唱).我在很多慈善活动中演唱,并尽量捐
出报酬的10%给他们.但如果不是赫伯特的居中经营,我可能会落得只参加
慈善演出的下场.
赫伯特知道我的演唱计划已经排到两三年后,真的有时间空出来时,他
也知道我对哪一类的活动有兴趣.我完全信任他,凡是他认为不可能的事一
概由他挡驾.他第一次打交道时,总是很有礼貌,先细心聆听对方的提议,
然后再提出答复.多半时候他会加以拒绝,并解释我不能接受邀约的理由.
如果对方依旧缠着他,强调那位大人物也会在场,或提出可能说服他改变主
意的理由,赫伯特就会突然变得不客气.他把泰伯请出办公室时,正是这种
情况.
泰伯后来逐字向我转述赫伯特说的话:"帕瓦诺蒂先生是歌剧史上最伟
大的歌手之一,你竟然要他在赌场演唱 此生休想!"泰伯试图说服他改变
主意时,赫伯特便叫他滚出去.赫伯特拒绝别人的方法和我不同,但他有自
己的运作方式.
然而,泰伯 鲁达斯也有他自己的风格.他后来又到赫伯特的办公室很
多次,演唱会的出价也一次高过一次.事实上,从一开始他的出价就很高,
但每次都得到相同的答复:"走开!"赫伯特 布雷斯林的办公室位于西57
街,和卡内基厅座落在同一个街段.赫伯特和他的工作人员同坐在一个大房
间里,没有隔间或另外的门户,看起来就像个小型的新闻编辑部.人们进入
大厅后,就直接来到赫伯特与他的雇员坐的地方.有一天,办公室的门打开,
泰伯探头进来,每个人抬头望着他.他只高嚷着一句话:"10万元!"
赫伯特请他进来.
1981年的时候,一场演出10万美元的酬劳对古典音乐艺术家来说是天
文数字,不仅比平常的歌剧演出高出很多,也比我的演唱会酬劳更加丰厚.
泰伯提出这个价码时,我正在斯卡拉歌剧院演出《阿伊达》,赫伯特打电话
告诉我这回事.我颇为心动,便告诉他我乐于听听这个人的计划.泰伯知道
我的答复后,告诉赫伯特他隔天要飞到米兰见我.隔天上午,泰伯夫妇和赫
伯特搭第一班飞机抵达米兰,我安排他们听那晚演出的《阿伊达》.
我不喜欢在登场演唱之前和不熟悉的人见面,所以我们的初次见面安排
在歌剧结束后.赫伯特在第一幕开演前到后台看我,他打电话来时,我没有
完全弄清楚他的意思,我不知道度假饭店是赌博的地方.我请他告诉鲁达斯
先生,我非常,非常抱歉,但我不能在赌场演唱.我很遗憾我的误解害他们
夫妇老远从纽约飞来,但我强烈反对在赌博的场合演唱.
赫伯特回到剧院,在泰伯身边坐下来,轻声告诉他这个坏消息.泰伯请
赫伯特不用客气,告诉他真正的症结所在.赫伯特说我对他提出的报酬很满
意,问题出在我不愿意到赌场演唱.泰伯后来告诉我,他听到这项消息时,
觉得被完全打垮.但他以他惯有的谦逊态度告诉我后续的发展.
他告诉我:"我当场就想起一个很好的主意."他要赫伯特再去一次后
台,问我愿不愿意在"靠近"赌场的地方演唱,因为他要为我的光临建造一
座特别的帐篷.
赫伯特告诉我这项建议时,我再次被他的决心与想象力打动.当然,有
人热切地想请你表演,只因为你不喜欢他的地方,还特地为你建造演唱的场
所,的确是令人感动的事.不只是这样,我喜欢积极的人(positive
people),这种人从不轻言放弃,视"不"为挑战.他们要求立即知道"不"
的原因,然后很有创意地用心思考解决之道.我称这类人为P.P..
我还有另一项疑虑.泰伯提议搭建的帐篷可能容纳比赌场更多的座位,
他试图以搭建帐篷来克服我的反对,但同时可以赚更多的钱.我看得出他是
个很聪明的人.我告诉赫伯特我会考虑这个主意,然后继续上场演唱威尔第
美妙歌剧中的角色拉达梅斯.
我演唱歌剧角色时,通常能把一切俗务摆在一旁.我一定得如此,否则
便无法演出.因为你必须集中心力才能歌唱,而表演也同样需要动员全副的
注意力.即使一切进行顺利,想要同时兼顾演与唱也几乎不可能.如果心有
旁鹜,或是想着其他的问题,便两样都做不好.所以,当我真正遭遇重大的
个人问题困扰时,我便必须取消演出,我的女儿朱莉亚娜生重病时,便是个
例子.
泰伯的邀约当然不是什么大问题,但仍是个重要的决定.我很清楚人们
知道我要到大西洋城演唱时会有什么样的反应.我在台上是拉达梅斯,到了
台下,却坐在斯卡拉歌剧院的化妆室思考在新泽西的帐篷里演唱的问题.《阿
伊达》第三幕结束后,我告诉赫怕特,他可以转告泰伯我同意接受邀请.
我不否认那一大笔钱是促使我决定前往的重要因素,毕竟,歌手能够赚
取丰厚报酬的时间并不长.我当时已经46岁,男高音通常50岁就开始失去
声音.如今回顾起来,我和我父亲一样,算是比较幸运例子,我现在已经59
岁,但声音还相当健康.不过,这种事谁也没有把握,说不定哪天早上一觉
醒来,声音已经丑得没有人敢领教.所以,我并不觉得泰伯的厚利诱惑是我
决定前往大西洋城的原因之一有什么不妥.
不过,这绝对不是我同意泰伯提议的唯一原因.自从在歌剧圈获致相当
程度的成功后,我一直有野心想超越这个小圈子的囿限,要尽量为更多人歌
唱.我相信我有一些东西,但我不要一而再地给与同样的人.大西洋城音乐
会便是吸引更多人接受我的音乐的一种手段.
由于歌剧制作成本提高,公共广播公司等艺术机构承受的压力也不断加
重,歌剧的听众有可能会逐渐萎缩.我是真正热爱歌剧艺术的人,这种潜在
趋势很令我担忧.泰伯不仅能为我带来庞大的观众,而且很多都不是歌剧迷.
这正是我追求的目标,也是别人未能带给我的听众.
赫伯特回到泰伯身边的座位,继续观赏《阿伊达》的第四幕,并且轻声
在他耳畔说:"成交了."泰伯后来告诉我,他非常快乐,他从未像那晚的
《阿伊达》第四幕一样,那么尽情地享受过歌剧.我自己也很快乐,部分当
然是因为新计划带来的兴奋,部分则是因为《阿伊达》进行得十分顺利.
演出结束后,他们来到后台,我和泰伯也终于见面,大家都非常高兴.
我卸下戏服与化妆后,用我的车载着泰伯夫妇与赫伯特夜游米兰,让他们看
看米兰的精华区以及我最喜欢的地方.兜风回来后,我带他们到我最喜欢的
"萨伏衣王子"餐厅,吃了一顿很棒的晚餐.
晚餐的时候,我对泰伯有更多的了解.他生于布达佩斯,8岁的时候曾
在匈牙利国立歌剧院合唱团唱女高音.剧院付他酬劳,由于家里很穷,需要
他赚钱补贴家用,他前后共唱了7年.他在歌剧院的后台长大,舞台上的一
切,不论是布景,戏服,灯光或化妆都令他着迷.他告诉我,当多数小孩都
在学地理,算术时,他却在学习戏剧.他喜欢剧院的一切,可是到了15岁时,
他遭受一项重大的打击.
他说:"我的声音没有转变,而是跑掉了."
随后的几个月,他只能勉强糊口,不管能找到什么样的差事他都抢着做.
他和双胞兄弟班迪学习杂技,然后混合杂技与舞蹈编了一套表演.双胞兄弟
快20岁时,有位女孩加入他们的表演,他们自己取了一个动听的名字:"甜
蜜芭芭与鲁达斯双胞兄弟".他们的表演相当成功,曾在欧洲巡回表演.他
告诉我一项很少人知道的匈牙利人特点:他们和罗马尼亚人一样,都善于表
演杂耍.
1948年共产党夺取匈牙利政权时,他们正在澳洲表演.他们三人都不想
返乡,于是向澳洲政府寻求政治庇护.但这点并不容易,因为匈牙利新政府
急切想争取海外侨民返乡,特别是那些著名的匈牙利人,而"甜蜜芭芭与鲁
达斯双胞兄弟"当时在国内已颇有名气.不过,他们在澳洲也已相当知名,
同时结交了许多朋友,有些还为政府工作.有些澳洲人愿意藏匿他们,直到
匈牙利秘密警察遗忘他们为止.
一年之后,三名年轻人已经走遍澳洲可以表演的地方,他们于是解散表
演组合,各自面对在澳洲维生的问题.泰伯的双胞兄弟(几年前已经去世)
走人服装业,而泰怕则开了一家舞蹈学校,专门教授年轻人他拿手的特技与
舞蹈混合杂耍.他很快就收了很多年轻学生.
可是,学生结束泰伯的课程后,他们的母亲却来向他抱怨:"你教导我
们女儿这项才能,但工作机会在那儿呢 "泰伯大可以理直气壮地回答说,
这不干他的事,但这不是他的作风.他为了帮学生找工作,就组成舞蹈团体,
并寻求有酬劳的表演聘约.他的舞者非常年轻,都在12到15岁之间,观众
很喜欢他们.不久,他就有好几个团体在澳洲各地表演他发明的特技舞蹈,
每个团体各有10到15位团员.1960年时,他已有7个团体在澳洲与东南亚
各地表演. 1963年,他旗下的团体增为11个,并远到巴黎的丽都(LidO)
表演.
他的生平事迹很令我着迷.泰伯带着他的青少年舞团在世界各地表演
时,我正在欧洲开展我的歌剧演唱事业,没有人想到有一天我们竟然会一起
合作发展事业.
泰伯当时有个舞团在拉斯维加斯的沙丘饭店表演,人们并请他帮忙制作
大型的表演节目.他接受这项邀约,有一段时期专门为拉斯维加斯工作.后
来,他也为迪斯尼机构做了几个节目.他拿手的是场面豪华,壮观的节目.
最后,他成立了自己的制作公司,不仅提供节目,还负责搭景与制作戏服.
那晚在米兰用餐时,泰伯告诉我,他不只是想和我在大西洋城举行一场
演唱会而已,他决心把我带到更广大的群众之前,观众的人数将远超过任何
歌剧歌手的见闻与想象.我从他口中知道,他对拓展古典团体的表演空间有
相当的兴趣,他曾经把祖宾 梅塔(Zubin Mehta)与纽约爱乐管弦乐团带
到拉斯维加斯表演.
纽约爱乐的团员和我一样,起先也不愿意到赌场表演,但泰伯以另一个
绝妙的点子说服他们改变主意.他告诉他们,他将提供每位团员100美元的
辅币,让他们玩吃角子老虎.纽约爱乐的团员很喜欢这个点子,立刻改变主
意.
不过,故事的结局有些悲伤.泰伯夫妇和梅塔夫妇在音乐会结束后共进
晚餐时,不断有团员打断他们用餐,要求允许他们在赌场借钱.乐团成员那
晚输了不少钱,换句话说,由于纽约爱乐130位团员的捐助,赌场收入也大
大扩增.
我一面兴致勃勃地听他的动人故事,一面留下深刻的印象.从他的择善
固执当中,己充分显现他的决心与足智多谋.但现在我更可以看出他不可思
议的冲劲,创意,宏观与强烈的热情.赫伯特和我有些担心他对歌剧的了解
不深,但当我们提及这点时,他向我们保证他非常喜爱歌剧.
如今我们知道他是何等敏锐与聪慧的人.指挥家吉奥尔格 索尔蒂(Georg
Solti)也是匈牙利人,他曾经告诉我,匈牙利人有本事跟在你背后走进旋转
门,却早你一步出来.和任何匈牙利人共事,一定得小心提防.我们开始建
立关系之初,赫伯特和我决定以大西洋城的音乐会当作试金石,作为未来是
否继续与泰伯合作的考量依据.事实证明,过去14年来,他一直是非常好共
事的人.他总是信守承诺,对待每个人都很公平.我从未和泰伯一起走进旋
转门,以他的观点来看,这也不是个好主意.
我们在米兰共度一个最愉快的夜晚后,我听到的第一个消息是,当他回
到大西洋城时,国际度假中心的老板要他忘掉搭建帐篷的计划.他们告诉他,
这项计划的成本太高,他们不相信帕瓦诺蒂或任何歌剧歌手能够吸引足够的
观众填满广大的空间.他们并且说,我无法吸引他们希望争取的大群赌徒前
来捧场.
泰伯确信他的点子会大获成功,他告诉赌场主人,他愿意自掏腰包支付
一切费用:除了搭建帐篷与舞台的费用外,还包括灯光,音响系统,四千张
椅子以及应付庞大观众所需的一切事项.
当然,如果他支付这些费用,演唱会若有盈余,自然也得归他.看着他
逐步付诸行动,也一一印证他给我的第一印象.
距离音乐会还有一个月时,泰伯开始在纽约,费城与邻近城市的报纸刊
登大篇广告.他开放电话与售票处接受订票后,四千张票不到一个小时就全
部售馨.泰伯知道售票的速度后,便想办法扩充帐篷,再额外容纳另五千名
观众.这些票一天之内又全部卖光,情况非常惊人,人们甚至为了买票而排
队四个小时.
那种饥渴的情形,就好像大西洋城的民众一辈子不曾听过男高音演唱似
的.我非常高兴国际度假中心的人对门票销售的判断完全错误,不过,也不
能怪他们太过悲观.我必须承认,在泰伯冒险证明自己判断正确之前,我自
己也很担心他的看法可能有误,其他人的判断才是正确.
音乐会当天的气氛紧张的不得了,据说大西洋城的旅馆房间全满.高度
兴奋的热度当然令人更紧张,但从另方面看,也有助于激励自己达到最佳的
演唱水准.不论如何,演唱会进行得十分美妙,观众,泰伯和我自己都非常
满意.我在演出结束后,总会尽量接见想到后台来看我的人.那个晚上,我
在我的化妆室签名签了三个多小时.有些索取签名的人看起来似乎相当面
熟,我想两个小时前我就已在他们的节目单上签过名.
我和泰伯,赫伯特与一群朋友出去庆祝时,已经非常晚.泰伯说他希望
这只是我们关系的起点,他准备在世界各地的体育场与会议厅为我举办演唱
会,带来尽可能广大的观众.他说,他的梦想是要引导歌剧走出少数精英的
圈子,进到广大民众之间.他说,一般民众长久以来一直误以为古典音乐只
属于少数人所有,他将利用我作工具,证实这种想法并不正确.他要把我带
到有足够空间的场所,让每个人都买得起入场券.
我同意有很多人都因为观念错误,而被排除在古典音乐的领域之外.我
相信只要他们有更多的接触机会,一定会喜欢古典音乐.
泰伯和我成功合作多年之后,也试图与其他表演者进行类似的计划,他
征召著名的欧洲青年管弦乐团以及俄罗斯与美国乐团的团员,组成世界青年
管弦乐团,1995年5月在柏林的布兰登堡城门举办了一场巨型的音乐会.他
准备带着他们在世界各地巡回演出,为世界祈求和平.泰伯的点子一向不会
太小.
大西洋城那个晚上,大家都非常快乐,兴奋,我很喜欢泰伯说的所有事
情.他已经向我证明他有能力举办大型的盛会.我喜欢有梦想与宏伟构思的
人,更喜欢能够将梦想与构思化为事实的人.泰伯在第一场音乐会中已经告
诉我,他有能力实现他脑里构筑的蓝图.那晚不仅促成我们之间的事业关系,
友谊也跟着衍生.泰伯为我带来很多美妙,不可思议的经验,我对自己在斯
卡拉歌剧院演出《阿伊达》时所做的决定,也感到无比的欣慰.
第四章 三位男高音:罗马与洛杉矶

普拉西多 多明戈(Placido DOmingo),何塞 卡雷拉斯(JoseCarreras)
和我,于1990年在罗马的卡拉卡拉露天剧场首次举行三位男高音演唱会时,
我们从未想到结果会如此受欢迎.演唱会期间正值世界杯足球赛在罗马举
行,音乐会的用意也在于庆祝世界杯足球赛.对我们三个人来说,世界杯的
重要性似乎还超过我们的音乐会.我们到罗马的目的,是要昭告世人我们对
这项美妙运动的热爱.
卡雷拉斯是最早想到齐集三人合办音乐会的人,多明戈与我对这个构想
都颇有兴趣,只是一直找不出适当的时间与场合.然后,卡雷拉斯患上白血
病,但又奇迹般地复原,三个人合开音乐会似乎是庆祝他康复的绝佳方式.
多明戈与我都很喜欢这位英俊的歌手,想到他曾在死亡边缘挣扎是很恐
怖的事.有人说我对疾病与死亡似乎有超乎寻常的恐惧,或许他们说得役错,
但卡雷拉斯如此年轻,如此有才华,却因为疾病而面对死亡的考验,光是想
象都令人害怕.所以,他能战胜疾病,重新恢复健康,绝对值得庆祝.
还有一个原因使我从一开始就认同三位男高音合开演唱会的构想.媒体
经常报导我和多明戈之间不和睦的消息,这并非事实,我们的交情很好.不
论我们以往有过什么紧张,但那早就被抛在脑后,以后就一直关系良好.我
认为媒体应该忘记这些事.我们两人与卡雷拉斯合开一场友好,快乐的演唱
会,便是证实彼此之间友谊的最好方法.
在罗马世界杯足球赛期间举办音乐会的构想,是由两个意大利人提出
的.马利欧 德拉第(Mario Dradi)是很有才华的经纪人,节目制作人费
迪南多 平托(Ferdinando Pinto)则与罗马歌剧院以及巴里(Bari)的培
特鲁柴利(Petruzzelli)歌剧院都有良好的关系.由于我们三人的演唱行程
都排到很久以后,这场音乐会可说是在极短的时间内筹办妥当.起先,所有
人都告诉制作人,要集合我们三个人在一起,而且必须三人在世界杯期间都
有空,根本是不可能的事.然而,他们还是努力推动,而且如愿达成目标.
我和多明戈都愿意从世界任何角落飞来为卡雷拉斯尽一分心力,而且,
我们三人都是最狂热的足球迷,这也让我们更乐意在球赛期间前来罗马,西
班牙籍的多明戈甚至疯狂到不愿在西班牙队可能出赛的日期安排演唱活动.
我们很幸运祖宾 梅塔愿意担任演唱会的指挥.虽然这样的快乐场合本
身就能带来兴高采烈的工作兴致,但有祖宾这样才华横溢的指挥坐镇,更能
确保演出的水准.为了争取好的开始,我们1989年12月就群集罗马,进行
第一次排演.
和其他男高音一起演唱,对我们都是一种新的体验.虽然我了解,也佩
服多明戈与卡雷拉斯,却从未在歌剧或甚至庆典音乐会上和他们共事.这场
音乐会有很多让我们意见分歧的机会,几乎从第一天起,就有无休止的事情
需要解决,但我们仍相处甚欢.首先,我们必须决定每个人唱的咏叹调.因
为可能会有两个人想唱同一首咏叹调,所以这是个相当麻烦的问题.所幸,
我们很容易就加以解决.
比较棘手的是三人一起唱的什锦歌.我们既然同台演唱,如果不一起演
唱总是说不过去,但要唱什么呢 并没有专为三位男高音一起演唱而写的音
乐,因为作曲家从来不敢这么乐观.所以,我们必须特别委托专人编写一首
什锦歌.多明戈希望由他的编曲者担任这项工作,我和卡雷拉斯都不反对.
不过,我对他的若干编曲并不那么热烈赞同,因为我们只有几次简短排演的
机会,他的编曲有点太过复杂.我们在这方面各有些不同的意见,但问题仍
然能够解决,每个人也都很快乐.
不过,也许不是真正快乐.我们对预定春末举行的音乐会感到非常紧张,
什锦歌尤其带来额外的焦虑.我们需要更多的时间排演,但我们的演唱行程
已经完全卡死,根本没有多余的时间.
我们春末来到罗马准备出席演唱会时,只剩两天的时间可供排演.第一
次排演与抵达罗马出席演唱会的几月之间,我们都各自忙着其他事情.
最后临阵磨枪的排演阶段中,我们都了解大家的准备太不充分,但我们
疯狂地工作.音乐会的消息这时已经传开,电视台也订出国际转播的计划,
这不再只是庆祝卡雷拉斯恢复健康与世界杯的轻松音乐会,而是众人瞩目的
音乐盛事.
我们共同感受到的紧张气氛,也促使我们更加团结.每个人都极端努力,
希望能够达到我们在严苛的古典音乐世界所追求的成功水准.我们的努力不
是外人所能体会,我们很清楚,再不卖力,这场宣传愈做愈大的音乐会,将
尽数暴露出草率,排演不足的缺点.
我们同时还得应付一些疯狂的点子.音乐会举行之前,有位制作人居然
打算像奥林匹克运动会一样,邀请一个评审团为我们唱的每一首歇打分数,
他以为这会使音乐会变得更有趣.谢天谢地,这个点子并没有实现.我完全
赞同竞争,事实上,我认为健康的竞争气氛,是我们前后的演唱会都能够大
获成功的主要原因.三个人之间的竞争,促使我们发挥最佳的实力,而获益
的当然是观众本身.然而,为我们打分数只会使得这场盛会的乐趣荡然无存.
演出当晚的盛况几乎无法以言语来形容,卡拉加拉澡堂在特地为电视摄
影机打出的灯光照耀下,显得格外美丽,许多阳光下可能错失的建筑细节都
一一浮现.在场的观众有很多是前来罗马观赏世界杯球赛的贵宾,西班牙国
王与王后也在其中.当晚的天气温和怡人,罗马的空气也凉爽,舒适.
我们每人唱过第一首咏叹调后,我就知道大势已经底定.当卡雷拉斯在
一首咏叹调唱到一半,对着一架凌空飞过的喷气机报以飞吻时,我更知道音
乐会将在轻松有趣的气氛中度过.不过,我虽然感受到观众的情绪正不断升
高,但节目进行到最后的什锦歌之前,我仍然无法预料音乐会到底会有多轰
动.
什锦歌由很多国家的轻音乐组成,用意在强调世界杯的国际色彩.其中
有很多是我们不曾唱过的熟悉音乐,如《玫瑰人生》(La Vie en Rose)
与《西区故事》(West Slile Story)里的一些歌曲.什锦歌长约20分钟,
有很多地方我们都必须和谐地一起唱出.音乐并没有原先想象那么难,我们
很快乐地以团队形式唱出这些普受喜爱的歌曲,并把喜悦传达给听众.
我们在什锦歌的结尾,中规中矩地一起唱出《噢,我的太阳》(O Sole
Mio).到了返场曲部分,我们又唱了第二次,这回在祖宾的许可下,我们像
小丑般地开玩笑.我率先把结尾"O soloe"两字的音符拉得很长,紧接着多
明戈与卡雷拉斯也不甘示弱,跟进仿效,不让我独自卖弄风骚.
演唱会结束时,观众变得有些疯狂,纷纷站到椅子上喊叫,据说连西班
牙国王与王后也不例外.卡拉卡拉演唱会是我们三个人生命中的大事,我甚
至要大言不惭地说,多数在场的观众可能也会觉得是难忘的经验.很多观赏
这场音乐会电视转播的人,都是卡雷拉斯康复后初次看到他露面.他的演唱
证明他已完全恢复健康,是和过去同样优秀的艺术家.事实上,我们都处在
顶尖的状态,演唱时表现出来的精力与兴奋,更是艺术家之间卖力竞演时才
会呈现的可贵精神.我们歌颂音乐,称扬彼此,也赞美人生.
由于我们是为卡雷拉斯的基金会举行这场音乐会,我们都很乐意接受并
不丰厚的报酬.而且,这份报酬是固定费用,不包含任何唱片或录影带销售
的版税与影片重播的报酬.我们都没,有预料音乐会如此成功,更没有想到
出唱片或录影带.我们只把整件事看成一场有很多演出者参与的盛会,或是
专门向某位故世同僚致敬的音乐会.这类场合对现场出席的观众来说非常美
妙,但对外在世界却罕有任何影响.
低估卡拉卡拉音乐会商业潜力的不只是我们三人,但至少我们在音乐会
结束后就已改变看法,倒是我所属的Decca/Lon-don唱片公司起初仍不太愿
意发行录音,还是我和其他人说服他们才去做.这张唱片现在已经卖出一千
万张以上,而且还继续畅销,是古典音乐录音史上最畅销的唱片,也是所有
种类音乐当中销售最多的唱片之一.有人告诉我,历来只有12张专辑曾经卖
到这样辉煌的成绩.很显然,我们同意接受固定费用似乎不是明智之举.
卡拉卡拉的三大男高音演唱会实在太过成功,我们很快就接到许多邀
约,希望我们再办一次.似乎世界上的每个城市都希望有自己的三大男高音
演唱会.只要我们愿意,我们大概可以每个月在不同城市举行6到8次的这
类演唱会,而且够我们连续忙个好几年.例如,日本人便提出一个不可思议
的价码,邀请我们到东京的皇宫花园举办类似的演唱会.不过,我们拒绝了
所有的邀约.我们知道这不是可以经常举行的音乐盛会,而且,我们必须各
自忙自己的独唱活动.
卡拉卡拉音乐会三年后的1993年,泰伯 鲁达斯催促我们为洛杉矶的世
界杯足球赛再举办一场三位男高音演唱会.泰伯秉持他一贯的作风,开出极
端优厚的报酬价码给我们,不但费用是卡拉加拉演唱会的10倍,而且外加录
音带与录影带的版税.卡雷拉斯与多明戈都欣然同意,但我仍然持反对意见.
我最大的疑虑是我们绝不可能像第一次演唱会那么成功.而且,庆祝卡
雷拉斯康复的兴奋心情与初次合作的紧张气氛所激发的自然旺盛活力,也几
乎不可能重现.如今再举行这类演唱会,人们一定认为我们从一开始就是出
于商业立场的考虑.但这并非事实,我们对卡雷拉斯的一番美意将因此遭到
削弱与破坏.
我们三人当中,卡雷拉斯对再开一场三位男高音演唱会的意愿最高.因
为他成立了一个白血病研究基金会,自己的医疗费用也很庞大.我想到这点
后,开始为自己的顽固与不合作感到不安,所以便同意再合作开一场演唱会.
演唱日期是1994年7月16 日,世界杯在洛杉矶举行决赛的前夕,音乐会的
名称就叫作"安可"(Encore)!这场音乐会盘据了我一整年的心思.从一
开始,这次演唱会的基调就完全不同.第一次演唱会是在庆祝与欢乐的情境
中进行,但筹划第二次演唱会时,我们都带了律师前往.我们登上卡拉加拉
的舞台时,气氛相当轻松与悠闲,但这回的演唱会却号称是本世纪的音乐盛
会.任何人的演唱行程中若有所谓的"世纪音乐盛会",要想把心思放在其
他事情上,便不是那么容易.
为了让我们放心一些,我们预先在蒙地卡罗安排一场慈善音乐会,观众
不多,而且没有电视转播,可说是后来演唱会的彩排.这场暖身音乐会进行
得很顺利,让三人对即将来临的洛杉矶音乐会稍稍宽心.不过,若以规模和
野心来看,两场音乐会实在没有太大的关连.
泰伯凡事都讲求大,这回更是到了忘我的地步.他将道奇棒球场包下一
整个星期,因为他打算在外野的远处搭建一套精巧的布景.如此一来,球场
上最便宜的露天看台座位,将被舞台盖住,球场本身则满是最昂贵的座位席.
泰伯委托电影《侏罗纪公园》的搭景人员负责设计布景,主题是热带丛
林,舞台两边并各有一个四层楼高的瀑布,30只在匈牙利建造的白色圆柱,
将舞台与丛林区隔出来.舞台升离球场地面约10尺,但必须足以承载30只
圆柱,好几卡车的树木与植物,洛杉矶爱乐管弦乐团,一整个合唱团,以及
我们三位男高音.
由于部分座位离舞台很远,泰伯又建造一个几乎有瀑布那么大的电视
墙,让坐在离舞台最远座位的人也能看清我们的一举一动.所有这些工作都
必须在一个星期内完成,泰伯于是雇用了六百人的工作小组日夜赶工.我在
音乐会之前四天抵达洛杉矶时,整个舞台与背景的搭建工作已大致就绪.我
们有点担忧那两个巨型瀑布,水花飞溅的声音对多数人来说可能相当悦耳,
但对试着想唱出极弱(Pianissimo)效果的男高音却会带来干扰.所以,泰
伯同意在音乐进行时关掉瀑布.
我们开始和祖宾一起排演时,已经能够使用新的舞台.我在阳光闪耀的
加州早晨和两位同僚进行排演,可以望见身穿百慕达短裤的泰伯孤单地站在
空旷的球场上,看起来非常渺小.我无法想象600位工人忙着在浩大的工程
上进行最后修饰时,他如何还能保持冷静.三位男高音与管弦乐团专心排练
他们的节目,他则使用无线电话操控场面,神情泰然自若.我还听说他已安
排让原本要降落在洛杉矶机场的飞机绕道,避免在音乐会当中飞近道奇球
场.他实在是个不可思议的人.
演唱会之前的最后几天,在我记忆中已相当模糊.
我住在好友杰瑞 培伦奇欧(Jerry Perenchio)位于贝雷尔(BeI Air)
的豪宅.我们相识多年,不久前我还在杰瑞儿子的婚礼上唱歌.我的家人与
许多朋友都从意大利飞来,我不参加排演或想轻松一下时,就在杰瑞的游泳
池畔和他们相聚.我当时刚从欧洲飞来洛杉矶,仍然有时差上的困扰.我无
法正常睡眠,这更加添我的忧虑.基本上我的情况还不错,声音也处于良好
的状态.可是,我每天不断听到别人说这场音乐会是一次历史性盛会,心情
根本无法轻松下来.
音乐会将实况转播到空前广大的观众面前,泰伯估计实际观赏的人将在
十亿到二十亿人之间.实况转播的地区涵盖全球,每一个时区都有人在听我
们演唱,实在是匪夷所思.全球实况或录影转播音乐会的国家共有一百零七
个,泰伯说世界上只有一百二十个国家,我深知以他的性格来说,他心里挂
念的一定是那十三个未转播音乐会盛况的国家.
到了紧锣密鼓的最后阶段时,我有位同僚要求更换某首咏叹调,但因为
排演时间有限,节目单又已经印妥,这项要求制造了不少的困扰.但即使在
这样的混乱局面当中,祖宾仍然能够做必要的调适,实际演出还是平安无事
地度过.
我们也听说所有名人都将出席这场演唱会.泰伯卖出一批前排座位的贵
宾券,每张代价是一千五百美元,但可以在音乐会结束后,和我们以及在场
的好菜坞名人共进晚餐.
泰伯的这项构想源于为我筹办声乐比赛的珍 尼米斯(Jane Nemeth),
她曾经为费城歌剧院举办了一次类似的筹款晚宴.泰伯在球场外的后台区搭
建了二个巨大的帐篷,安排了一场可容纳五百人的高雅餐会.也就是说,购
买音乐会与晚宴入场券的观众,音乐会结束后不必再开车到别的地方找东西
吃.他们只需走到后台,找到他们的餐桌,便可坐下用餐.事实证明这是一
项绝佳的构想,因为我听说在音乐会开始之前三个小时,道奇球场停车区上
寻找车位的车阵已经回堵到两英里外.
我在杰瑞家里设法放松心情休息时,听到妮可蕾达在电话上对别人说:
"没错,卢奇亚诺很为演唱会紧张,不过他同样也为世界杯焦虑不安."
她的说法没错.我非常兴奋,因为意大利将在最后决战与巴西队决一雌
雄.巴西一向都是世界最佳的球队之一,对所有意大利人来说,这是极其重
要的一战.不过,我也必须承认,随着演唱会的日子不断逼近,我也变得极
端紧张.
知道全世界有一半人在观赏你的实况演唱会,那种感觉实在是笔墨难以
形容.现代的通讯技术让表演者能够迅速接触到广大的群众,艺术家不再需
要长期经营表演生涯,只要很短时间就能够建立他们的事业.例如,才华横
溢的西西莉亚 巴尔托莉(Cecma Bartoli)建立知名度所花的时间,便比
我当初少得多.但从另一个角度来看,现今的事业也可能迅速毁于一旦.因
为卫星与现代技术同样能够将拙劣的演出立即传送到全球观众面前.
人们在家观赏电视时,只看到三个家伙在台上唱歌,但这到底有什么了
不起呢 人们很难想像坐在电视机前观赏实况的观众有几亿人,任何微小的
错误都将留下永久的纪录.其中,有千百万人可能是你多年的拥护者,有千
百万人可能不怎么喜欢你,有千百万人知道你的名气但从来不曾听过你演
唱,另有千百万人则根本没听说过你的名字.所有这些人都守在电视机前观
看,等着对你品头论足,期待着感动,失望,或是看着你被撕裂……
不过,我同意再次举行三位男高音演唱会时,已知道会有这样的焦虑.
往好的方面看,我们仍然坚守第一次演唱会的方式,最大的差异在于什锦歌
有两首,分别在上下半场的结尾出现.我很高兴这次的什锦歌不像卡拉加拉
那么复杂,我们仍然一起唱,但没有那么多地方需要和声演唱.
另一个好处是有过第一次的经验后,三个人同台演唱不再是那么陌生.
而且,卡雷拉斯现在对多明戈和我比较了解,和我们一起也比较自在.我们
春天时先在蒙地卡罗共同举行演唱会的目的,也是基于这项考虑.
为了让我们在道奇球场上有各自的地方可以休息与准备,泰伯为我们三
人与他自己各提供一部大拖车,里面的设备就像完整的房子一样.拖车围成
一个圆形,中间是一个铺着人工草皮的大庭院.拖车离舞台还有一段距离,
所以他又给每个人一部高尔夫球车,方便来回行驶.
最后启程去道奇球场之前,我们就已接获警告,通往球场的路上可能会
有交通堵塞,所以我们都提前三个小时到达,并留在拖车内尽可能保持心情
轻松.大家路过化妆室时,都会向我报告外面的情况.人们告诉我,法兰克 辛
纳屈夫妇几乎提前一个小时抵达,很早就坐在座位上等候.贵宾席上的来宾
还有金凯利(Gene Kel1y),鲍伯霍伯与葛雷哥菜毕克.美国前任总统布什
与他的夫人芭芭拉,以及亨利 基辛格也都在座.前来化妆室的访客并且告
诉我,他们也看到阿诺德.施瓦辛格,汤姆克鲁斯与琥碧戈柏.
伊托克 帕尔曼(ItzhakPerlman)当时为PBS的广播担任讲解,所以也
来和我打招呼.在音乐会之前的兴奋状态下,全世界的新闻记者似乎都想访
问我们,而我30年来结识的所有朋友也都想来向我致意.虽然身旁有这许许
多多的事情进行着,我坐在那里只想着一件事:音乐会是否会顺利 我是否
会唱得好
上场的时间快来临时,我淋了浴,然后穿上燕尾服,打上白领结.这时
候,来了一通让气氛变得更加紧张的电话.我有两位意大利朋友帕诺恰
(Panocia)和他太太已经来到查票口,但发现他们把入场券遗忘在旅馆里.
他们的旅馆位于比佛利山,和道奇球场刚好在洛杉矶的两个不同方向.他不
可能回去拿票,即使有人从旅馆送过来,也不可能及时赶到.这实在令人受
不了.
以我们的临时电话系统,想要找对人放我的朋友进场并不容易.而且,
我们还必须弄清楚他们的座位在哪里.当时的情况可说是一团乱,出现在这
个节骨眼尤其令人手足无措.我的好朋友专程从摩德纳飞来听这场音乐会,
我帮他们安排一切,包括弄到很好的座位,而帕诺恰竟然给我出了这个状况,
把门票留在旅馆里!妮可蕾达不断打电话想办法,最后问题还是解决了.帕
诺怡可能是我最亲密的朋友,但我还是真想把他宰掉.
几分钟后,妮可蕾达有事回到后台,她告诉我乐团团员正在专卖摊位前,
排队购买泰伯提供销售的纪念品.纪念品的项目包括T恤,咖啡杯甚至椅垫,
所有东西都印着音乐会名称"安可",我们的名字,地点与时间.妮可蕾达
觉得很惊讶,洛杉矶爱乐的团员竟然提着乐器排队买当晚的纪念品,这实在
是很大的恭维.
由于音乐会将透过电视现场转播,必须准时开始.登场的时刻终于来临,
祖宾调整一下白色领结,他往外探看满坑满谷的观众,然后回头对我们说:
"今晚这里有极佳的室内乐气氛."
我上台唱第一首咏叹调时,那种感觉实在难以形容.由于有电视转播,
我们等于是为全世界歌唱,而眼前道奇球场的这一大片观众,似乎就是全世
界的缩影.隔天的报纸说当晚在座的观众有五万六千人,但我的感觉似乎远
不止此数.
这场音乐会事先的宣传与形成的压力实在太过庞大,以致于其他两位同
僚演唱时,我也像自己演唱时那么紧张.但我们各自唱完一首咏叹调后,我
就知道大家都处于极佳的状态,音乐会将圆满成功.不过,单是唱得好并不
足以保证音乐会的成功,特别是这种不寻常的盛会.不论压力如何沉重,你
都得表现出怡然自得的模样.
音乐会真正开演之前,人们很难判断一切是否会进行顺利,气氛是否会
合宜.但节目开始一小段后,我已感觉到真正的气氛已经酝酿出来.节目推
进到上半场结尾的什锦歌时,我已完全放松心情,自己也开始尽情享受.
第一首什锦歌是对好莱坞致敬,其中的歌曲包括《月亮河》(Moon
River)在内.唱这首歌是为了纪念我刚去世的朋友亨利 曼西尼(Henry
Mancini).我几个月前才飞来好莱坞,参加一场向他致敬的音乐会.曼西尼
一生成就非凡,为电影写过许多美妙的音乐.当时他的情况看起来已经不是
很好,我很高兴好莱坞在他生前就向他表达深切的敬意.
我们也向金凯利致敬,唱出从他最伟大电影中选出的插曲《雨中曲》
(Singin'in the rain),另外还有法兰克 辛纳屈的《夺标》(My Way).
每首歌曲之后,我们都以手势向我们致敬的在座明星致意,两人都起立鞠躬
答礼.站在那壮观的舞台上向自己年轻时代的英雄致敬,是何等令人感动的
时刻.但我不能想得太多,我们还有很多歌要唱.
音乐会结束后,很多人告诉我,他们看到我在舞台上嚼东西,问我到底
在嚼什么.他们说我看来像是在嚼口香糖,可是他们无法相信我会在全球转
播的节目上这么做.他们的想法没错,我即使在家也不会一个人嚼口香糖.
我很遗憾咀嚼的动作竟然如此明显,但愿不曾妨害别人聆赏音乐.我实际上
是在嚼一小片自认对嗓子有益的苹果.我试过各种东西,希望在音乐会当中
保持喉咙健康,包括柠檬,橘子,喉锭以及不曾或缺的矿泉水,当时我认为
最有效的东西是苹果.我现在已经不这么想,事实上,我认为根本毫无效果,
以后也不会再尝试.
音乐会的下半场和上半场同样顺利,我们三个人当晚的心境可能比第一
次演唱会更加轻松,愉悦.庞大的压力起初当然令我们紧张,但登场开始演
唱后,音乐会的气氛却是再美妙不过.卡雷拉斯事后向《时代》杂志的记者
解释音乐会成功的原因时说:"听众喜爱自然发生的事情,我们三个都是喜
欢即兴应变的拉丁人."我想他说的没错,而且演唱本身也相当不错.
所有安可曲都结束后,我坐上高尔夫球车,从舞台驶向拖车.我驾车经
过时,舞台人员与乐团音乐家都鼓掌或拍拍我的肩膀.进到拖车区时,庭院
的灯光不是很亮,但我可以看到赫伯特挥手要我停车.他和一位微驼,戴着
方格软呢帽的老人一起.我把车子停在赫伯特身旁.他试图把我介绍给这位
老人,但四周围着很多鼓掌道贺的人,我只听到他说"霍伯",没有听到"鲍
伯".虽然当时的灯光昏暗,他又戴着帽子,我还是认出他那张不可思议的
脸.
我跳下车,紧紧地握住鲍伯霍伯的双手说:"谢谢,霍伯先生,感谢你
带给我们的喜悦."有时候,我也会做正确的事.
那天晚上发生的事情,如今大都已经模糊,我只记得很高兴一切总算顺
利落幕.很不可思议的是,我们没有犯任何重大错误.我有几次在歌词上出
错,但以我的发音来说,大概也不是太明显.
音乐会之后的晚宴上,我邀请来自意大利的朋友坐在我这一桌.我原谅
忘了带入场券的帕诺恰,我们共同度过许多美好的时光.很多陌生人,老朋
友以及电影或电视上熟悉的面孔,都过来向我道贺.我很想亲吻所有人,那
种一切顺利结束的如释重负感,是别人所难想象的.
隔天,卡雷拉斯,多明戈与我一起观赏世界杯决赛.球赛十分刺激,但
意大利因为一个罚球败北后,我当然难过的不得了,那种场面实在令人心酸.
我尽量很有风度地面对败战的事实.我告诉妮可蕾达说:"让巴西赢球
也好,我们意大利人已经拥有太多美好的东西,而巴西人却可能为任何芝麻
小事自杀."我自认对这件事相当理智,没有让自己太过沮丧.但几个月后,
我在纽约告诉朋友,我如何达观地接受意大利输球的事实,妮可蕾达却再也
按捺不住.他说:"卢奇亚诺,你或许不是太难过,但直到我们搭上飞机离
开洛杉矶的八个小时当中,你却不曾开口和别人说过一句话."
也许我是有些难过,但我克服这项失望的速度,至少比我从洛杉矶演唱
会复原来得快一点.不知道什么缘故,我一直不能很快回复正常.我经常带
着同样的焦虑醒来,对下一个步骤,下一个位置与下一首歌忧心忡忡.
我从洛杉矶飞往每年度假的佩萨罗海滩别墅.但即使好几天无所事事地
闲晃,整天坐在阳台上望着海,躺在吊床上,或是与家人共同进餐,洛杉矶
演唱会之前将近一年的焦虑,却依旧挥之不去.这种感觉持续大约两周,才
慢慢地消失.
从每个角度来看,这场音乐会都是一大成功.即使是看不惯这类铺张音
乐会的乐评家,也对我们赞扬有加.很多报纸都报导我们从这晚的演唱得到
巨额的报酬,这点当然也是事实.但如果有人觉得一晚的工作拿这么多钱似
乎太过分,我必须引述毕加索的话作为答复.曾经有人批评毕加索对某张画
的索价过高,因为那张素描仅需三分钟就可以完成.他答复说:"对不起,
不是三分钟,是三十年又三分钟."
人们常常问,我们是否会再举行另一场三位男高音演唱会,我全心表示
赞同.我曾经担忧我们无法再创卡拉加拉的情境与气氛,但洛杉矶演唱会已
证明我顾虑太多.如果有20亿人乐意看我们一起演唱,而我们三个人也享受
一起表演的乐趣,那又有何不可呢
第五章 费城声乐比赛

七十年代末期,我在歌剧演唱方面的成绩已经远超过原先的想象.我唱
遍世界各大歌剧院,也唱过很多我想尝试的角色,虽然不是全部,但我还有
时间可以等待.
我己举行过许多电视演唱会,在歌剧圈之外也有相当的知名度,唱片似
乎也卖得很好.我告诉自己,我的确已做出一番成绩,但我应该如何面对这
些成绩呢 我心中开始有这样的疑问.只要我的声音还在,我便能继续在世
界各地演唱歌剧,灌录唱片与开演唱会.我乐意做这些事,因为我真的喜欢.
可是,我也想做更多的事,特别是帮年轻歌手一点忙.
我常想办一项声乐比赛,因为我从未忘记1961年在雷吉欧艾密利亚赢得
比赛对我而言有多重要,我的生命因为这次获胜而完全改观.比赛之前,我
只是一位梦想着发展演唱事业的年轻歌手,而同样在目标门外徘徊的人何止
成千上万.
我想办声乐比赛的另一个理由,是我一向喜欢和年轻歌手一起工作.即
使是现在,不论多忙碌,我总会拨出时间,聆听别人送来征询意见的年轻歌
手唱歌.如果有时间,我还会给他们一些指导.在佩萨罗度夏的时候,和我
有直接业务往来的人会来我家开会.我有时会中断会议,去聆听带着乐谱来
找我的年轻歌手试唱,这点常令他们很生气.只要环境许可,我随时都想这
么做.不过,如果能举办筹划得当的声乐比赛,我便能更有组织,有系统地
帮助他们.
1980年元月,有一天费城歌剧公司的人来纽约看我,要求我为他们的剧
团唱一部歌剧.我说我很愿意再次到费城演唱,但我有个更好的构想.我建
议我们举办一次声乐比赛,由我和优胜者同台演出.我们可以邀请世界各地
的年轻歌手参赛,在我和其他评审面前竞争.优胜者产生后,我再和他们一
起演出歌剧.所有事务都由费城歌剧团负责筹划.
费城歌剧团的人对我的构想大感惊讶,他们根本没有料到我会有这样的
提议.但我们讨论一阵子后,他们就表示同意.我一向喜欢费城,这个城市
虽然靠近纽约,但风格大不相同,其间的差异就如摩德纳与米兰之间一样明
显.我熟识费城歌剧团的人,和他们的关系十分良好.
费城的歌剧厅叫作音乐学会(Academy of Music),有适合歌手的绝佳
音响效果,这点非常重要.因为刚出道的年轻歌手只想在试唱时力求最佳表
现,他们的烦恼已经够多,没有必要让他们再为不佳的音响效果伤神.而且
费城有庞大的歌剧观众,也有国际机场.费城歌剧团的人同意我的建议时,
我起初非常快乐,后来才想到我究竟给自己招揽了什么麻烦.
和费城歌剧团总经理玛格丽特 艾维瑞特(MargaretEveritt)一起工作
的珍 葛蕾 尼米斯(Jane Grey Nemeth)是位出色的女性,她被指派担
任声乐比赛的负责人.珍十分喜爱歌唱家,精力充沛,而且精明能干.不过,
我很有自知之明,我知道我不会把所有事都交给她去做.从第一天起,我就
积极参与比赛的所有事务,而且从未改变.虽然珍和我在许多事情上的观点
一致,我想我还是常常快把她逼疯了.
我做事不喜欢半途而废.对我来说,成立比赛后就把事情丢给别人执行,
等于事情只做了一半.这种态度多少让我变成一个控制狂,我有时也因此受
到责怪.但我很在乎自己做的一切事情,尤其重视歌唱,以及立志在这个圈
子打拚的有才华年轻人.我不能因为有精明能干的工作人员,而放手不加闻
问.
我对比赛规则,参赛资格,比赛者如何申请应试,以及如何要求他们,
都有许多意见.而且,我也介入最微末的细节规划,连比赛标志的设计与申
请表格的颜色也不放过.我也要求亲自核准海报的形式,过目新闻稿的内容.
如果我就住在费城,这并不困难,问题是这些细节需要处理时,我可能在日
本或马德里.所以,在费城的珍很难让我凡事参与,不过她还是尽最大努力,
让我能够遥控介人所有事务.
我说服老朋友安东尼奥 托尼尼参与我们的声乐比赛,以借重他在声乐
与歌剧领域的广博知识.他曾经担任我的声乐指导多年,我非常尊重他在歌
唱方面的意见.我很高兴他同意和我们一起工作,他将协助评判参赛者,并
在我不方便外出旅行的时候,代替我到世界各地鉴定歌手的声音.
1980年4月19日,所有参与筹备事务的人齐聚费城的巴克莱饭店,我
们在那里召开记者会,宣布将举行声乐比赛.我们说明了比赛的主旨,并向
记者强调我们需要大力宣传,尽可能让更多的歌手知道这项比赛.试听会不
只在费城举行,而且要到世界各地广为举办.
我们也告诉大家,要尽最大力量发掘有潜力的歌手.我们组成顾问委员
会,成员包括住在不同国家的杰出音乐家,请求他们推荐年轻歌手参赛.我
们也发函给音乐学校与小型的歌剧公司,尽一切力量让全世界有志于歌唱生
涯的人都知道这项比赛.
这项宣布颇引起媒体注意,有些新闻记者把焦点投注在我身上,问我积
极参与筹办比赛的事务,是否意味着我即将退出歌剧圈.我向他们保证绝非
如此,但他们似乎很惊讶一位仍然忙碌于演唱生涯的歌唱家,竟然愿意经手
如此耗费时间的计划.我是不是能从中获得很多钱呢 当我告诉他们我一毛
钱也不拿时,他们似乎更惊讶.也许这才是媒体大加报导的原因,愿意免费
工作的男高音想必有些新闻价值.
不论如何,媒体的报导帮我们散布消息,我们的业务很有进展.珍也推
动大家写信给世界各地的指挥与歌手,让他们知道有这项比赛,并请他们推
荐歌手参与试唱.记者会举行后不久,我必须和大都会歌剧院的剧团在美国
巡回演出,珍于是安排我在德州,旧金山与波士顿试听歌手演唱.她同时也
开始在欧洲举办试唱会.
过不了多久,音乐圈的朋友就陆续和我接触,推荐合适的人选.例如,
旧金山歌剧院的监督库特 阿德勒(Kurt Alder)向我们推荐一位冰岛的年
轻男高音.所以,我回欧洲度夏时,还特别安排在冰岛停留,没想到这位年
轻的男高音为了方便唱给我听,反而先跑到欧陆去.
那年夏天,我在伦敦,巴黎与意大利许多城市听年轻歌手试唱.珍也来
到欧洲,和声乐经纪人洽谈.不过,争取这些人的合作,要比争取其他音乐
专业人士帮忙困难得多.每个经纪人手中都有一些他们积极赞助的年轻歌
手,但他们担心这些歌手会被费城声乐比赛"发掘",并因此丧失提拔他们
的功劳.另方面,他们当然也害怕所属的歌手赢不了比赛.
不过,我们决心要发掘世界各地的最佳年轻歌手,而我们知道,声乐经
纪人能够协助我们找到新的人才.珍很擅长说服经纪人让旗下歌手参与试
唱,也有本事在不起眼的地方发掘歌手.她甚至有办法透过领事馆与音乐学
校,找来土耳其与埃及的歌手.
初期的试唱会上,我听歌手试唱的第一件事,主要是把注意力集中在他
们的声音上.此外,我也尽量让他们放松心情.我知道在有影响力的人面前
试唱,会带来非常可怕的沉重压力.虽然从事职业演唱生涯的人,一定得学
习克服紧张,但总不能期待他们一开始就有大将之风.
有些歌手后来告诉我,我在歌剧界的名气让他们感到害怕,所以我尽量
让他们了解我也是血肉之躯,我会体谅所有的歌唱者.即使我不喜欢某位歌
手的声音,看得出他的前途毫无希望,我还是尽可能提供一些建议,免得他
们误以为我对他们漠不关心.
那年秋天,费城歌剧团的玛格丽特 艾维瑞特请求我为声乐比赛举行义
演,我欣然同意.毕竟,我们的声乐比赛占据费城歌剧团不少人力,精力与
时间,也耗费他们很多财力,为他们举行义演筹措资金,至少是我做得到的
事.
冬天的时候,珍再次飞往欧洲,走访了慕尼黑,苏黎世,布达佩斯与米
兰,不断找寻更多的歌手.她带着一批海报前往,在年轻歌手可能路过的地
点张贴,如剧院附近,音乐学校以及所有她想得到的合适地方.1981年2月,
也就是我们初次宣布举办比赛的将近一年后,我们在摩德纳举行了欧洲地区
的准决赛.来自八个国家的七十位歌手参加了试唱会,担任评审的除了我以
外,还有玛格丽特 艾维瑞特,安东尼奥 托尼尼,泰伯 卡托纳(Tibor
Katona),布鲁诺 巴托雷第(Bruno Bartoletti)与阿利哥 波拉,后者
是我的第一个声乐教师,目前仍活跃于摩德纳的音乐圈.
区域试唱会的模式多少有些相似之处.多数歌手都来自同一国家,大家
讲的是同一语言,穿着也差不多.但进到准决赛后,歌手从欧洲各地来到摩
德纳,比赛成为真正的国际性活动.会场上可以听到很多语言,大家的长相
也各自不同,有深色头发的希腊人,也有金发的瑞典人,而衣着风格更是大
相径庭.
珍告诉我,摩德纳附近的旅馆可以看到许多年轻的歌手,他们都很高兴
能有机会参与竞争.旅馆主人与摩德纳市民也为这些人的来访感到兴奋,并
热烈地表达他们的欢迎.歌唱是摩德纳的重要传统,摩德纳人想必也以能够
在此举办重要的声乐比赛而感到光荣.
担任钢琴伴奏的是我的好友雷欧尼 马吉耶拉.他是优秀的指挥与出色
的伴奏家,曾经担任许多大声乐家的伴奏.年轻的歌手能有雷欧尼这样的名
家担任伴奏,即使试唱没有结果,这趟摩德纳之旅便不算白跑.
试唱会最后一天,我们在美妙的摩德纳市立歌剧院为三十二位表现最佳
的歌手举行演唱会.演唱会对民众开放,并透过电视转播.我们邀请了大多
的歌手参与演唱,结果音乐会共持续了四个半小时,但没有人觉得太久.观
众反应非常热烈,音乐会结束时,大家起立为这些年轻歌手鼓掌喝采,所有
人都非常高兴,尤其是我.会后,我在离摩德纳不远的一家乡村餐厅请所有
参与者共进晚餐.
参加决赛的名单愈来愈长,虽然这意味着机票与其他开支将愈加庞大,
但我们还是很高兴.毕竟,我们的目的是寻找歌手,我们已经朝着这个目标
迈进,由于所有的试唱都是在世界各地举行,我们不太清楚最后会有多少歌
手到费城参加决赛.
美洲准决赛于1981年3月在纽约举行.当时的纽约下着大雪,混乱与焦
虑自然是有增无减,基于很多理由,我对有志歌唱的人总是寄予极大的同情,
因为人声是很纤细的东西.大雪当然只会使情况更加困难,但这些参赛者都
非常勇敢,天塌下来也不一定能阻止他们参赛的意愿.
试唱会在靠近林肯中心的古德曼厅举行.随后的几天里,玛格丽特 艾
维瑞特,托尼尼与我共听了来自美国二十二州与另外七个国家的九十位歌手
演唱.担任伴奏的是曾经在很多独唱会中为我伴奏的好友约翰 伍兹曼(John
Wustman).和摩德纳的情况一样,所有参赛者即使未能进入决赛,但能有机
会与顶尖的音乐家合作,便已不虚此行.
我们很希望在南美洲举行试唱会,因为和欧洲与美国比起来,当地很多
年轻歌手展现才华的机会可说少得可怜.假使卡罗素生在南美,恐怕也很难
有机会在国际歌剧界崭露头角.所以,我们便在圣保罗举行试唱会,由托尼
尼飞往当地主持.
有趣的是,圣保罗的试唱会竟演变成当地重要的社交盛会.在这些年轻
歌手的最后演唱会中,很多不寻常的观众,如企业界领袖,政治人物与珠光
宝气的仕女,都前往聆赏.即使所有的年轻巴西歌手都未能在费城的决赛中
获胜,至少我们已在当地营造出对歌唱的兴趣.
我觉得这种现象有些好笑,因为争奇斗艳的社交盛会在我生活中从未扮
演重要的角色,我很难想象试唱与准决赛的艰苦工作会和他们发生牵连.但
如果圣保罗的社会精英愿意盛装出席音乐会,并带给年轻歌手一些鼓励,我
认为这未尝不是件好事.圣保罗试唱会共选出六位代表,参加下个月举行的
费城决赛.
有关初期的试唱会,我想再加说明:就算歌手未能晋级决赛,试唱会仍
有其正面意义.因为试唱会提供参赛者难得的机会,在当地歌剧专业人员面
前演唱.
举例来说,1994年除夕我飞往奥瑞冈州的波特兰开演唱会时,预定为当
地歌手举行一场试唱会.但因为我停留波特兰的时间有限,我请求波特兰歌
剧院的监督罗伯 贝利(RobertBailev)预先为所有参赛者举行试唱会.罗
伯再从这些年轻歌手中,挑选出几位唱给我听.其他人虽然落选,他们还是
获得很好的机会,可以在当地剧团监督面前试唱.早年的历练告诉我,这种
机会来得并不容易.
费城的决赛排在1981年5月,离我们向新闻界宣布创立声乐比赛已有一
年的时间.七十七位人选的决赛者从世界各地飞来费城.珍与费城歌剧团的
工作人员安排歌手在比赛期间住在不同的接待家庭里,每位歌手都有一个接
待家庭.
现在想起这样的安排,我仍然感到惊讶.七十七个家庭不是小数目,在
意大利己能构成一个村庄.他们居然有办法找到这么多家庭,而且每个都乐
意接待完全陌生的外国人住到自己家中,实在很不可思议.接待家庭经常必
须驾车送寄宿歌手到城市各地,还得照顾他们,并兼做翻译.我想这是费城
人,或是美国人的可爱之处.换成是欧洲人,不论这些青年的歌声有多动人,
我猜想他们都不会那么容易接纳陌生人到家里来.
5月17日揭幕那天,我们举行了一个盛大的接待会,正式欢迎大家参加.
隔天上午,我们为很多专程到费城采访的记者开了一场记者会.有些媒体记
者还是远从其他国家过来,让我深感惊讶.记者会结束后,我们便展开工作.
第一位上场的歌手,是来自德克萨斯州的美丽女孩玛丽 珍 约翰逊(Mary
Jane Johnson).对我来说,她就是我们希望发掘的典型代表.她有美妙的
声音,刚刚开始发展演唱生涯.她已经结婚,有一个小孩,她很犹疑是否应
该继续下去.不过,她后来告诉我,她的先生说,他不想等到年老后才听她
抱怨她牺牲了多美好的生涯,所以,他催促她出来比赛.当然,这意味着她
必须和先生与小孩分离一阵子,如果获胜的话,甚至还会有更多的别离.
我坐在音乐学会中央的一张桌子旁边,剧场的灯光整个暗下来,以免舞
台的歌手因为看到我而紧张或分心.我的桌上有盏小灯,让我能够记录与评
分.我还有一个麦克风,可以不必太费力气向歌手讲话.但一位女孩事后告
诉我,我的声音从幽暗中传来,要求她唱得轻柔,唱得缓慢,或是带着更深
的情感重唱,听起来有些阴森森,怪恐怖的.她说她觉得自己像是站在大法
师之前的女演员朱迪 葛兰(Judy Garland).我听到很多人谈起灯光的问
题,所以我现在听歌手演唱时,都把灯光点亮.
我们在一整天的辛苦工作中,大概听了二十五位歌手演唱.我们都同意
这些歌手正是我们希望发掘的类型.出席第一天试唱会的《纽约时报》乐评
家约翰 罗克韦尔(John Rockwell)写道:"竞争者的素质似乎非常高."
这对参赛者与所有工作人员都是极大的鼓舞.
比赛的工作幕僚很费心地安排赛程,尽量避免让歌手等候太久,但多数
人最后仍然在后台枯坐了好几小时,才轮到他们上场,结果当然使他们更紧
张.我们设法克服这个问题,但我也告诉他们,焦虑等候与紧张是歌唱家生
活中很重要的一部分.
每位歌手站在舞台上面对我时,我总是尽可能多花些时间在他们身上,
这无疑是使赛程拖延的主因.我会要求歌手尝试另一首咏叹调,以另一种方
式演唱,如果他们身体不适,还可以隔天再唱.也因为这个缘故,我看到珍
不时在望着钟.
我在意大利听到一位非常出色的男中音,但他到费城比赛时,我可以听
出他有些不对劲.我问他:"你今天是否不舒服 也许你可以休息几天后再
回来试,我们还会在这里."
他很沮丧地说:"不,不,我很好,没有问题."可是,他的表现不如
在欧洲出色,最后也未入选为优胜者.后来别人告诉我,他那天感冒病得很
重,却不知道是太过骄做或太过害怕而不愿承认.
年轻歌手常觉得眼前是他们唯一的机会,不论如何一定得把握住.这实
在相当愚蠢,我已经给他另一次机会,他却不愿接受.如果他接受我的建议,
他的身体可能会复原,他若以正常的声音演唱,很可能会成为优胜者之一.
然而,评审不是只有我一位,我不能要求别人依照我几个月前记得的声音来
投票.
我们对身体不适或生病的歌手都设法通融,即使只是因为害怕上台而患
得患失,也尽可能体贴对方.有位年轻的男高音便因为紧张过度,轮到他演
唱时,竟然跑到布景储放区躲起来.珍与其他人急疯了,因为他们知道这个
男孩有很好的声音,所以还分头去找他.
他们找到他后,把他拖到一间排演室做发声练习,证明他的状况没有问
题.可是他依然很害怕,坚信自己的声音已经不存在.最后,几乎是别人硬
把他推上场的.他的确唱得非常好,后来并成为优胜者之一.可是,如果不
是有那些女士分头把他找回来,可能就再也没有人能够听到他的声音.
珍处理歌手问题的态度,和我有很大的不同.她非常保护他们,几乎就
像是母亲一样.我也很关心歌手,也了解他们的压力与感受,然而我知道,
要在观众面前演唱,非得意志坚强.在后台或日常生活中扮演歌手的母亲并
无不可,可是到了台上演唱,歌手却是完全地孤独,即使是母亲也帮不上忙.
大型的国际声乐比赛应该是每个人发觉自己能否离开母亲羽翼,成为独立歌
者的适当时机.
每位决赛者登场时,我都尽可能和他们有些私人性质的沟通.我会问些
他们个人的问题,聊些无关紧要的事.有一回,我几乎把一位女孩吓坏.她
唱完歌曲后,我看了一下名册,然后说:"这里的资料说你是位女中音."
她答说:"没错."我接着说:"错了.你是个女高音,明天你再回来为我
们唱首女高音咏叹调."我可能有些自大,口气也有些气势凌人,但我自认
了解声乐,有我自己的明确看法,如果别人犯了重大错误,我不能坐视不闻.
这个女孩就是卡伦 艾斯培理安,她现在已是很活跃的重要女高音.
还有另一位菲律宾来的男高音也被我吓了一大跳.他唱完自选的咏叹调
后,我请他唱一首非常艰难的咏叹调,就是多尼采蒂歌剧《军中女郎》(La
Fille du Regiment)当中的《噢,朋友们》(Ah MesAmis).1972年我
在大都会歌剧院唱这首咏叹调时,曾引起广大的注意,因为很少男高音会疯
狂到想去尝试这样的曲子.但这位菲律宾男高音唱得很不错,我也很高兴能
够引导别人做出超乎自己想象外的事.
我对参赛者的建议,并不局限于歌唱方面.有位年轻美丽的女高音拥有
美妙的歌声,但她登场时,却步履蹒跚,眼睛瞪着地板,歌唱时身体也未保
持挺直.约翰 伍兹曼认识这位女孩,我事后问他:"她到底有什么问题,
为什么看起来像袋马铃薯一样松垮垮的 "
约翰说她没有什么问题,只是仪态不佳而已.我把她拉到一旁,说她的
声音很美妙,但她必须学习站直,把自己的仪表衬托出来.她很快就完全改
变过来,有如脱胎换骨一般,如今她的风范直追卡拉斯,活跃于世界各大歌
剧院.
语言的混杂有时也会引起困扰.有一回,我听出某位歌手还能有更大的
发挥空间,我兴奋地从乐团位置向他嚷着"Dai!Dai!",这是我们在运动
比赛时用的话,意思是"加油!加油!".但意大利语的dai和英语的die
(死)发音完全相同,这位年轻人误以为我已经判他出局,很沮丧地准备离
开,还好珍知道问题的症结,赶紧向他解释我的意思.
所有歌手难免都会紧张,但我们尽量让他们感到轻松与自在.我常和他
们开玩笑,叫他们的小名,并尽量找些肯定的话形容他们的歌唱.有两位女
高音已经快要分娩,我忍不住要问她们,先跑出来会是她们的高音还是婴儿.
听歌手演唱是很辛苦的事,必须真正全神贯注,不能有丝毫分心,否则
便会错过重要的地方,因为有些歌手的微小瑕疵,最后会影响他整个演唱.
每个人的声音各有不同,各以无法预料的方式表现出来.我连续一整个星期
辛苦地工作,每天工作时间很长,但难免也会有沉闷,无聊的时刻.
我了解对歌剧圈以外的人来说,这类古典演唱似乎只是一个很特殊的小
圈子,感兴趣的人非常有限.但如果大家像我一样日复一日地坐在那里,聆
听不远千里从世界各地飞来的几百个青年演唱,想法便可能会改变.因为他
们牺牲奉献的结果,到头来可能只是换来失望与尴尬,可是他们仍然愿意冒
险一搏.何况,他们还只是本国众多参与试唱歌手中的优胜者.可见,歌剧
与演唱的圈子未必很小,这类音乐其实已经深入人心,而且还会伴随我们很
长的时间.
最后,我们终于进入最后一天的试唱,必须做出决定与选择.我们准备
从七十七位参赛者选出约三十位,参加5月23日周六晚间的决选演唱会.然
后,再从这些演唱者中产生我们的优胜名单.演唱会的前一天,我召集所有
决赛歌手,宣布参加演唱会的名单.
宣布名单之前,我对所有人说了一些出自衷心的话.我告诉他们,能够
到费城参赛,每个人都已是优胜者.这次比赛的优胜者未必就能顺利发展演
唱事业,而有些失败者或许反而会有杰出的生涯.因为比赛只提供机会,并
不提供担保.
我尽可能委婉地安慰落选者,但我仍然憎厌这项工作.从一开始我就知
道这是无法避免的事,落选的滋味绝不好受,但评审也同样为难.或许正因
为如此,很多知名的艺术家都不喜欢做这样的工作,他们不喜欢让别人难过.
我当然也不喜欢让别人难过,但我更不愿意见到美好的声音遭到埋没.所以,
我宣布了隔夜参加演唱会的廿九位歇手名单.
名单宣布之后,落选的人似乎颇能接受我们的决定,他们向人围者拥抱
与道贺.台上的每个人似乎都带着笑容,但我相信我们已经伤了很多人的心.
这次比赛的节目大部分都对有兴趣的观众免费开放,但我们决定在最后
一场演唱会出售门票.托尼尼与我定出一份以咏叹调为主的曲目,以展示入
选者的声音并取悦观众.音乐会进行得很顺利,歌手的表现让我们对自己的
努力成果感到骄傲.不过,这晚的工作并未到此结束,最艰难的一部分才开
始.我们必须从29位出色的年轻歌手中,立即选出最后的优胜者.每位歌手
出场在观众面前演唱时,托尼尼与我坐在大厅的后排,桌上点着小灯.我边
听边做记录,同时也留意周遭观众的反应.
最后一位歌手唱完后,我们到后台进行最后一次协商.观众席上的气氛
非常紧张,我上场告诉观众,玛格丽特 艾维瑞特将宣布优胜的歌手名单.
歌手被叫到名字后,便登上舞台.我们从最后的29位演唱者当中,选出19
位优胜者.
新闻媒体很难接受我们竟然有19位优胜者.他们期待的是只有一位优胜
者,或是一位优胜男高音,一位女高音,一位女中音与一位男低音.要不然,
就是一位最佳意大利歌手或一位最佳华格纳歌手.可是,这与我们的作法相
违背,因为我们的目的是找出最佳的歌手群.仅仅选出一位,然后遣走其他
条件同样优秀的青年,对我们来说是不可能,也不公平的事.
从77位参加费城决赛的歌手中选出19位优胜者,听起来似乎嫌多.但
这样抱怨的新闻记者似乎忘了在一整年的初步试唱会中,我们听过的歌手是
500位,不是77位.而且,如果我们拘泥严格的形式,我们可能必须在没有
出色男高音但有5位优异女高音的状况下,仍然被迫选出一位男高音与一位
女高音.我知道比赛有这么多优胜者是很奇怪,但我仍然相信我们的作法正
确.换句话说,如果我们采取别种作法,那就大错特错.
经过比赛筹备幕僚,各国支援人员,费城众多义工与接待家庭,以及所
有参赛者等几百位人员一整年的辛劳,我们终于选出19位有良好机会从事职
业演唱的歌手.而其他58位落选者,至少也旅行到另一个国家或另一个城市
与职业音乐家合作,有机会在合格的歌剧声乐评审之前接受评估,并与其他
同等级的青年歌手互相切磋,观摩.
我坚决认为优胜者一定得获得演出机会,否则赢得比赛就没有太大的意
义,所以,从最早宣布创立比赛开始,我们就表明优胜者将有机会在完整的
歌剧制作中演出,而我将免费饰唱剧中的男高音角色.此外,有几场演出还
将在电视上播出.
我对歌剧圈知之甚深.我知道仅仅由帕瓦诺蒂费城声乐比赛优胜者担纲
的演出,不可能吸引太多的注意.歌剧听众都希望听到一些大牌的歌手.我
们创设比赛的目的,是要发掘有才华的歌手,并协助他们奠定事业根基,但
在他们打响自己的名气之前,和我或其他大牌歌手同台演出,无疑可以吸引
更多的注意.
那时候离我在雷吉欧艾密利亚赢得阿基雷 培利(AchillePeri)比赛已
有整整25个年头,那次胜利让我有机会在观众与评审面前演唱,对我的事业
发展非常重要.所以,我也必须让我们的优胜者有相同的机会.想在困难重
重的歌剧圈出头,演出歌剧无疑比赢得比赛重要得多.帮助年轻歌手获得演
出机会,让我觉得自己是在偿还当年别人助我一臂之力的欠债.我一向都希
望能还清欠债.
我们足足又等了一年,才能够和优胜歌手合演歌剧.1982年3月底,我
们全部重返费城,开始排演《波希米亚人》与《爱之甘醇》,两部歌剧都由
吉安 卡洛 梅诺第(Gian Carlo Menotti)导演,担任指挥的则是杰出
的意大利音乐家臭利维耶罗 德 法布里第斯(Oliviero de Fabrittis).
法布里第斯当时已年逾八旬,健康情况很差,费城的歌剧是他最后的指挥演
出.
我无法形容和年轻歌手一起演出是何等美妙的事.这次经验让我回想起
初次在雷吉欧艾密利亚唱《波希米亚人》的情形.当时,我们都还没没无闻,
完全不必考虑如何保护声誉,只管尽其在我地表现.就如同费城的优胜者一
样,我们因为终于能够上台演唱而快乐,兴奋.排练时,大家的兴致十分高
昂,他们所感受的强烈快乐感染了我,我们之间并建立了美妙的同志爱.
在压力足以令人窒息的国际歌剧圈中,我时常怀念当年的感觉.和刚起
步者合作《波希米亚人》时,我很希望年轻歌手能把我看待成另一位同僚,
而不是什么歌剧明星.在某方面,他们确实如此,但在其他方面,我们之间
却总存在着一种无形的隔阂,让我感到很难过.不过,即使他们不能把我当
平常人看待,夹杂在这些前程似锦的年轻歌手之间,我多少还是重温了25
年前在雷吉欧艾密利亚所怀抱的那种期待与憧憬.
歌剧演出成绩不错,观众的反应很热烈.而且,还出现许多令人兴奋的
事.由于在歌剧圈中,大牌歌手和人门新人同台演出的情况相当罕见,PBS
公司决定电视转播我们的《波希米亚人》演出.摄影工作由我的朋友柯克 布
朗宁担任,他可能是所有歌剧与古典音乐节目中最有经验,也最有才华的电
视导播.布朗宁精心拍摄的电视歌剧版本并赢得1982/83年艾美奖的杰出古
典电视节目.更令人高兴的是,这部影片成为PBS电视网有史以来最多人观
赏的歌剧节目.
1983年12月7日,费城市长因为我们赢得艾美奖以及我们对费城的贡
献,颁给我们一个奖.他感谢我们让费城成为国际注意焦点,并提醒人们注
意费城丰富的文化传统.我则利用这个时机,宣布一项连我们都渴盼获悉的
消息:我们决定继续举办第二届声乐比赛.
第六章 大教堂里的歌剧演出

为举办第二届声乐比赛我们试听了一千多位歌手,人数是第一届的两
倍,1985年9月到费城参加决赛的人数也增加一倍.也就是说,我们必须为
来自十八个国家的一百五十位青年歌手买机票与安排接待家庭.这回参加决
赛的歌手中,有些甚至是从中国远道而来.
这次比赛的优胜者也和我共演《假面舞会》,《波希米亚人》以及威尔
第的《安魂曲》.第三届比赛的决赛在1988年秋天举行,第四届在1992年
秋天举行,第五届则是在1995年举行决赛.
第四届声乐比赛的手册当中,有好几页是刊登已在歌剧圈立足的前几届
优胜者照片,其中如苏珊 达恩(Susan Dunn)或卡伦 艾斯培里安更已建
立非凡的演唱生涯,在斯卡拉与大都会等顶尖歌剧院都演唱过重要的角色.
手册上提到的歌手共有五十五位,手册出版以后,又有好多位已经打响自己
的名气.但即使只有五十五位职业歌手,也是很大的数目,我们对这样的成
果感到十分骄傲.
不过,费城声乐比赛也不是事事顺利.事实上,我们为第三届比赛的优
胜者制作《爱之甘醇》时,还发生很可怕的事情,几乎使演出为之泡汤.但
我们处理事情的态度,适足以说明我们坚决为优胜者提供演出机会的决心.
《爱之甘醇》的排演很顺利,初次有机会从事职业演出的年轻歌手,都
怀着兴奋的心情与旺盛的精神工作.音乐学会的彩排也按计划进行.费城声
乐比赛与优胜者的歌剧演出已经打响名气,我们预期这一年会有很多人远从
其他城市前来捧场.经理,经纪人与其他歌剧圈的专业人士,将从全美各地
赶来听这些年轻人演唱,这正是我们期望的事.
新闻媒体慷慨地大幅报导我们的新闻,纽约的乐评家据说也准备前来观
赏.甚至一些住在其他城市的朋友,也说他们打算前来费城.我敢说他们心
里一定在想:"让我们去听听卢奇亚诺发掘出来的歌手是什么模样."
在这样的兴奋状况下,第一次演出的日子来临时,我并不怎么为自己担
忧,倒是很为这些年轻歌手紧张.《爱之甘醇》中的尼莫里诺是我最钟爱的
角色之一,我非常熟悉,所以我不必太为自己的演出挂虑.而且,我觉得自
己的声音状况极佳,能为其他事情紧张是件好事.
开演那天下午三点半左右,珍 尼米斯与玛格丽特 艾维瑞特打电话来.
她们的语气非常沮丧,我根本不了解她们到底想要说什么.后来我才弄清楚
原来是音乐学会关闭,我们的演出必须取消!实在是难以置信.
那天下午,费城管弦乐团有个午场音乐会.中场观众休息时,他们在音
乐厅发现一个建筑结构的问题.在缺陷弥补之前,剧院不得继续使用.我后
来才知道,过去几个星期中,建筑工人一直在施工,准备安装一部升降机,
结果却在屋顶的大梁上发现一道裂缝.演出当天,他们在管弦乐团演奏时再
次上去天花板察看,发现裂缝已经扩大,虽然只有一点点,但觉得已足以构
成安全顾虑.
他们立刻决定在大梁修补完毕之前,不得有观众进场,以免发生危险.
中场休息结束,观众回到各自的座位后,麦克风宣布所有人必须离开音乐学
会的消息.观众安静地离开,但这项耸动的消息立刻传遍整个费城.
珍与玛格丽特得知消息后,马上和剧院管理部门洽商,她们获得的答复
是,当晚在音乐学会的歌剧绝对无法如期演出.她们大为惊慌,两人在告知
我这项消息之前,曾经讨论把演出迁到其他地方的可能性,但后来还是认为
不可能.她们在电话中告诉我这件事,我沉默了片刻,然后问:"为什么不
可能 "
她们列举的困难包括布景,戏服的处置,以及如何通知两千多位买票的
观众变更演出地点.此外,歌手,六十位合唱团员以及乐团团员也必须到齐.
我开始思考.我喜欢有美丽布景与戏服的完整制作,这些对歌剧的整体
效果非常重要.但我也不曾忘却,音乐与歌唱仍是最重要的部分.这点对我
们尤其真确,因为我们的主要目标是展示我们发掘的新音乐人才.乐评家与
歌剧专业人员来费城的用意,显然不是看《爱之甘醇》的制作,而是听新的
声乐人才.
这时候想阻止他们前来费城,或是延后歌剧演出日期已经为时过晚.事
实上,有些人已经抵达费城,并打电话祝我好运.如果让他们扑了个空,我
怀疑他们下次还会来费城.而且,我自己的档期非常紧凑,想稍后再挪出空
档也不太可能.
麻烦还不只如此.我们打算每场演出更换不同演唱者,尽可能让最多的
优胜者上场演出.对若干演唱者来说,当晚是他们仅有的一次机会.我不想
看到对当晚演?